அரங்க ஆசிரியர் அஸ்வகோஷ் - அரங்க ஆட்டம் தமிழ் நாடகம்

அரங்க ஆசிரியர் அஸ்வகோஷ் - அரங்க ஆட்டம் தமிழ் நாடகம்

ஆய்வு வெளி

                 தமிழ் அரங்கின் தொடர் போக்கை கவனித்து ஆய்வு நோக்கில் பதிவு செய்வது எனும் செயல் தொடங்கி, சுமார் ஐம்பது ஆண்டு காலமே ஆகியிருக்கும். அதற்கு பின் தொடர்ந்த ஆய்வும் ஒவ்வொன்றும் மிக கவனமுடன் தமிழ் அரங்கமெனும் பெருவெளியின் தொடர் மரபை பற்றிய புரிதலை தமிழ் சமூகத்திற்கு வழங்கியிருக்கிறது. அதிலும் குறிப்பாக சில தரவுகளின் தொகுப்பு வரிசை வழி அரங்க ஆய்வாளர்கள் ஒரு சிலர், மறக்க மற்றும் மறுக்கவியலாதவர்கள் ஆகியிருக்கின்றனர். அவ்வரிசையில் கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி, ஏ.என். பெருமாள் போன்றோர் முக்கியமானவர்கள். அவர்களைத் தொடர்ந்து அஸ்வகோஷின் அரங்கம் பற்றிய ஆய்வானது,பயனாளர்களுக்கு அது சார்ந்த தளத்தில் நின்று தரவுகளின் நேர்த்தியான தொகுப்பு எனும் அளவில் நிறைந்த பயனைத் தந்துள்ளது. ஆம், அரங்கக் கல்வியியல் புலத்தில் தமிழ் நாடகம் எனும் பாடப்பகுதி இருந்தாலும், அது சார்ந்த ஆய்வுத் தொகுப்பு இல்லாதது  நீண்டகால பெருங்குறையே. அதை தகர்த்து, அக்காலத்தை ஒளி நிறைந்ததாக மாற்றியதில் அஸ்வகோஷின்  “அரங்க ஆட்டம் தமிழ் நாடகம்”.எனும் நூலுக்கு தனிபெரும் இடமிருக்கிறது. அது குறித்து கள அனுபவத்தில், அனுபவ விவரிப்பாக பயணப்படுவதே இக்கட்டுரை.

அரங்க ஆட்டம் தமிழ் நாடகம்

                                              ‘இந்த புத்தகம், தமிழ் நாடகத்தின் தோற்றம் வளர்ச்சி, கடந்து வந்த பாதைகளை சுட்டிக்காட்டுவது’ என்று ஏனைய ஆசிரியர்களைப் போலச் சொல்லித் தொடங்குகிறார். ஆனால், இது தமிழ் நாடகம் பற்றிய வெறும் விவரத் தொகுப்பு அல்ல. என்று வாசிப்பவரின் கவனத்தை குவிய வைக்கிறார். தொடர்ந்து காரணத்தை முன் வைக்கிறார், ‘இன்று தமிழ் நாடகம் எதிர் நோக்கியுள்ள பிரச்சனைகள் அடிப்படையில் அது குறித்த சில புரிதல்களை ஏற்படுத்தவும், அது சார்ந்த ஒரு மையத் தடத்தை புலப்படுத்தவும், உணர்த்தவுமான நோக்கில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது’ என்று நோக்கத்தைத் தெளிவுபட கூறுகிறார். இந்த தெளிவான நோக்கம் இதனை வாசிப்பவர் எவருக்கும் தமிழ் நாடகக் களன் மீது தெளிவு ஏற்படுவதில் நிறைவுற்றதே இதன் சிறப்பு. அதற்கு நேரடிச் சான்று எனில், தமிழகம் மற்றும் புதுச்சேரி பல்கலைக்கழகங்களில் இருந்த, இருக்கும் நிகழ்கலைத் துறை, முதுகலை மாணவர்களுக்கு தமிழ் நாடகம், தமிழ் செவ்வியல் நாடகம் என்பன போன்ற பாடங்களை அவர்கள் பயின்று உணர்ந்து கடந்து சென்றாக வேண்டும். அதுவும் தமிழ் மொழி வழியாக. தமிழகத்தைப் பொருத்தவரை அரங்கம் சார் இளநிலை படிப்புக்கான தளம் இல்லாத சூழலில் முதுகலைக்கு வரும் மாணவர் எவருக்கும் நாடக வரலாறு என்பது முற்றிலும் புதிய களமே. இனிதான் படித்துத் தெளிந்து, தேர்வு எழுத வேண்டிய நிலையே நிதர்சனம்.

தொன்மைச் சான்றுகள்

              எளிமையாகவும் புதிய சான்றுகளை சுட்டிக்காட்டி வரலாற்றை ஆரம்பிப்பதே அஸ்வகோஷின் பாணி. அவ்வகையில்           வணிக சமூக எழுச்சிக் காலத்தில் தோன்றியதுமான சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து அரங்க ஆட்டத்தின் போக்கைத் தொடங்குகிறார். அதிலிருந்து வேத்தியல், பொதுவியல் எனும் பகுப்புமுறை பாரம்பரியம் கொண்டவர்கள் நாம் என்பதை விளக்குகிறார். மெய்பாட்டியல் நூற்பா ஒன்றிலிருந்து, மேற்கோள் காட்டுகிறது

“பண்ணைத் தோன்றிய எண் நான்கு பொருளும்

கண்னிய புறனே நால் நான்கு  என்ப”

குறிப்பாக, ஆட்ட நிகழ்விடத்தை ‘பண்ணை’ என்ற பெயரில் அழைக்கப்பட்டதையும் அந்த ஆடுகளத்தில் கண் தோன்றிய கருத்துக்கள் எட்டுXநான்கு= முப்பத்து இரண்டு என்பதும், அக்காட்சியின் கருத்துக்கள் வெளிப்படுத்தும் சுவை நான்குXநான்கு= பதினாறு என்பது இதன் பொருள். எனவே,   பண்டைய தமிழ் சமூகத்தில் நாடகம் என்பது நாம் இன்று கருதுகின்ற பொருளில் இல்லாவிட்டாலும் என்றைக்கும் மாறாத நிகழ்த்துக்காட்சி என்ற அளவிலான பொருத்தத்துடன் ஒப்பிட்டு அரங்கின் வீரியத்தை உணர்த்தி வரலாற்றில் தொடர்ந்து பயணிக்கிறார்.

அகமும் புறமும்

                        அடுத்ததாக அரசவையில் நிகழ்வுகளை நிகழ்த்தியக் கலைஞர்களான பாணர், பொருநர், கோடியர், வயிரியர், கண்ணுளர், விறலியர் போன்றவர்களின் நிகழ்த்துப் பண்பு நலன்கள் பற்றி விரிவாகப் பேசி பின் அவர்களின் மரபு நீட்சியை தற்கால தமிழர் வாழ்வியல் நிகழ்வுகளில் எங்கெல்லாம் காணக் கிடைக்கிறது எனவும் சுட்டுகிறார். உதாரணமாக, கோடியர்களின் இசைக் கருவிகளையும் அவர்களுடைய இயங்குதன்மை பற்றி சங்க இலக்கியம் சுட்டுதல் வழி நின்றும் இன்றைய தெருக்கூத்துக் கலைஞர்களின் இயங்குதன்மையில் அப்பொருத்தப்பாடு காணப்படுவதை பேசுவது மிக முக்கியமானது. ஏனெனில், சமகாலத் தொடர்பிலிருந்து வரலாற்றை இணைத்துக் கொள்வது அனைவருக்கும் சுலபமானதுதானே. அப்படித்தான் அஸ்வகோஷ் புதுச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் வருகைத்தரு ஆசிரியராக பாட வகுப்பிலும் இணைத்துப் பேசுவார். இதனால் மாநிலம் கடந்து வந்த மாணவர்களுக்கும் அரங்க வரலாற்றில் இணைவது இயல்பாய் இருந்திருக்கிறது.

சமய அரசியலும் அரங்கமும்

                           உலக அரங்கில், அரசியல் மாற்றங்களின் அடிப்படையில் அரங்கம் எவ்விதமெல்லாம் மாற்றம் கொண்டதோ அதேபோல்தான் தமிழ் பரப்பிலும் நிகழ்ந்துள்ளது. அதில் மிக முக்கியமான களம் என்பது சமய அரசியல். சமண, பெளத்த வழி நின்ற மக்களிடத்தே சைவத்தை பரப்புதலே மகேந்திரவர்ம பல்லவனின் தலையாயக் கடமையாய் இருந்ததை வரலாறு சொல்லுகிறது. அந்த நேரத்தில் அரங்கம் கண்ட நுண்ணிய மாற்றங்களை அவர் சுட்டிக் காட்டுவது கவனிக்கத்தக்கது. அக்காலத்தில் சமஸ்கிருதத்தில் எழுதப்பட்ட எள்ளல் நாடகப்பிரதியான ‘மத்த விலாச பிரகசனத்தை’ முன் வைத்து  மொழி ரீதியிலான பின்னடைவையும் தெளிவு படுத்துவது கவனிக்கத்தக்கது. அதாவது, தமிழகத்தில் நிலவிய நாடக வடிவங்களின் பால் அம்மொழி செலுத்திய தாக்கமெனும் புறக்காரணங்களால் தமிழகத்தின் நாடக வடிவங்கள் சுயமாக வளர்ச்சி பெற்று தனித் தன்மையோடு விளங்க முடியாமல் அவ்வளர்ச்சி தடைப்படவோ அல்லது பின்னுக்குத் தள்ளப்படவோ காரணமாயின என்கிறார். இவ்விதம் மொழி ரீதியிலான மாற்றம் அதன் வடிவங்களின் மாற்றங்களாக கோயில் நோக்கிச் சென்ற அரங்கத்தைப் பற்றி விரிவாகப் பேசுகிறார். கோயில் அரங்க கலைஞர்கள், நாடகப்பிரதிகள், கலைஞர்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட பட்டங்கள் என விவரிப்பது ஆசிரியப் பார்வையின் தெளிவு.

சாமான்யர்களிடம் நாடகம்

                         அதிகாரங்களின் கைவசமிருந்த நாடகக் கலை வடிவம் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் மக்கள் வசம் வந்தது. முந்தைய கால வடிவங்களின் தாக்கக்கங்களோடு கீர்த்தனை நாடகங்களாக உருவாகியிருக்கிறது. பாரத கீர்த்தனை, பெரிய புராணக் கீர்த்தனை, சிறு தொண்ட விலாசம், அரிச்சந்திர விலாசம் போன்றவைத் தோன்றியிருக்கிறது. தொடர்ச்சியாக, புராணக் கதைகள் அன்றி சமூகச் சூழலைப் பிரதிபலிக்கும் வகையிலும் பல கீர்த்தனை நாடகங்கள் தோன்றியிருகின்றன.அவைகள், கான் சாயபு நாடகம், டம்பாச்சாரி விலாசம், தாசில்தார் விலாசம்… பின்னர் பரிமாற்கலைஞரின் படைப்புகளான நாடக இலக்கண நூல் என வளர்கிறது. இப்படி பிறமொழி இலக்கியத் தாக்கங்களின் வழி தன்னை சிறு சிறு மாற்றங்களுடன் தகவமைத்துக் கொண்ட தமிழ் நாடகம் உண்மையில் சாமானிய மக்களின் நிகழ்த்து முறைகளின் வழியே மருமலர்ச்சி அடைந்தது என்றால், அது பார்சி நாடகக்குழுவின் பாதிப்பே காரணம். சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் நிகழ்த்து மரபின் தாக்கத்தால் பல தொழில் முறை குழுக்கள் தோன்றி  நாடகம் என்பது நிகழ்த்து மரபு சார்ந்தது என்றும் சமகாலத்தன்மையுடன் கூடிய பாடு பொருளை கைகொள்ளும்போது உயிர்ப்புடன் விளங்கும் என்பதையும் தமிழ் உலகிற்கு உணர்த்தியது அக்காலமே.

உரைநடை

          நாடு சுதந்திரம் பெற்ற பிறகு, செய்தித்தாள், புத்தகங்கள், வானொலி, தமிழ் மொழிபெயர்ப்புக்கள் மற்றும் ஆங்கில வழி கல்வி என தமிழகமும் உலக சுழற்சிக்கு ஈடு கொடுத்து சுழல ஆரமித்தபோது திரைப்படங்களும் உருவாகத்தொடங்கியிருந்தன. அப்போது நாடகமும் இசையை துறந்து உரைநடைக்குத் திரும்பி நிகழும் நேரத்தை குறைத்துக் கொள்ளவும் தொடங்கியது என்கிறார். அதோடு மேற்கத்திய பாணியிலான நாடகங்களையும் நடிப்பு முறைகளையும் பெரும் அர்பணிப்போடு தமிழில் செய்து காட்டிய பம்மல் சம்மந்தம் அவர்களை தமிழ் சமூகம் கண்டு கொள்ளாமல் கடந்து போயிருப்பதையும் சுட்டிக் காட்டியிருப்பது அஸ்வகோஷ் நெறிமிக்க ஆய்வாளர் என்பதை பறைசாற்றும் சான்று. உரைநடை நாடக மரபின் தொடர்ச்சியாக இயங்கிய குழுக்களை முன் வைத்துப் பேசுகிறார். அதில் முழுக்க பெண்கள் மட்டுமே கொண்டு இயங்கிய ‘பாலாமணி அம்மையார்’ குழு பற்றி விவரித்து இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. மேலும் இவர்கள்  வழி நாடகக் கலை ஒரு முழு நேரத் தொழிலாக மாற்றம் கண்டதும் முக்கியத்துவம் நிறைந்தது.

திராவிட இயக்க நாடகம்

                                        தமிழ் நாடக வரலாற்றில், இந்திய சுதந்திரப் போராட்டம் எத்தகைய பங்கு வகித்ததோ அதே அளவிற்கு திராவிட இயக்க காலக்கட்டமும் முக்கியத்துவம் நிறைந்தது. என்பதைச் சுட்டி, அக்காலம் தமிழ் நாடக மேடைகளை எவ்விதம் பாதித்தது என்றும் பேசுகிறார். நீதி கட்சியிலிருந்து சுயமரியாதை இயக்கம் அதன் பின் திராவிட இயக்கம் என வளர்ந்த கட்சியில் அக்கட்சியின் கொள்கை வழிப்பட்ட கலைஞர்கள் படைப்பாளிகள் வழி அக்கட்சி முன்னெடுத்த கருத்துக்கள் பிரதிபலிக்கத் தொடங்கின. சமூகப் பிரச்சனைகளை காத்திரமாக நாடக மேடைகளில் தொட்டுக் காட்டிச் சித்தரிக்கச் செய்ததும் நல்ல தமிழ் உச்சரிப்பை அறிமுகம் செய்ததும் திராவிட கால நாடக இயக்கங்களே என முடிக்கிறார்.

தேக்கம்

        தமிழகத்தில் திரைப்படங்களின் ஆதிக்கம் திவிரமடைந்த சமயமும் திராவிடக் கட்சி வழி இயக்கங்கள் ஆட்சிக் கட்டிலில் ஏறிய சமயமும் உண்மையில் நாடகம் தொய்வடைந்த காலம் எனச் சுட்டுகிறார். அதாவது புதிய வளர்ச்சிக்கு பரிணமிக்க முடியாமலும் இறக்குமதியான எல்லா வகைப் போக்குகளினதும் பாதிப்பில் திணறலுற்றும் அப்போக்குகளுக்கு ஈடு கொடுக்க முடியாமலும் இருந்தை அஸ்வகோஷ் சுட்டிக் காட்டுவதை யாராலும் மறுக்க முடியாது. மேலும் நவீன நாடகச் சிந்தனை இத்தேக்கத்திலிருந்தே எழுச்சியுற்றது என்பதற்காகவும் இக்காலக் கட்டத்தை நமக்கு அவர் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகிறார்.

புதிய முயற்சிகளே நவீனமானது

                                   பொதுவில் எந்தவொரு சமூக அமைப்பிலும் நவீன சிந்தனைகளிலும் கருத்துருவாக்கங்களிலும் சிறு பத்திரிக்கைகளின் பங்களிப்பு இருந்ததைப் போல இங்கும் நிகழ்ந்திருக்கிறது. முத்துசாமியின் ‘நாற்காலிக்காரர்’ இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ‘மழை’ ஆகிய நாடகங்களை கசடதபற வெளியிட்டது. பல நாட்டு நாடகப்பிரதிகளை மொழிபெயர்ப்பதும் அப்பத்திரிக்கைத் தளம் வழி நடந்ததை வரலாறு படிப்பவர்களுக்கு  முக்கியத் தரவாகத் தருகிறார். அதே சமயம் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் பன்முகச் செயல்பாடுகளில் ஒன்றான மாநில அளவிலான பயிற்சிபட்டறை ஏற்படுத்திய கள அதிர்வுகளை விவரிக்கிறார். அதில் பங்கேற்ற அவர் உட்பட்ட பங்கேற்பாளர்களின் செயல்பாடுகள் எவ்விதமான வளர்ச்சிப் போக்கிற்கு வித்திட்டது என்றும் எழுதுகிறார். அதைத் தொடர்ந்து தமிழ் நாடகத் தயாரிப்பு தேசிய அளவிளான கவனம் பெற்றதை நிகழ்வுச் சான்றுகளுடன் முன் வைக்கிறார். பின் பாதல் சர்க்கார் பயிற்சி அளித்த மூன்றாம் வகை நாடகம் என அழைக்கப்பட்ட வீதி நாடக பாணியின் பாதிப்பு அறிவொளி இயக்க காலக்கட்டங்களில் ஏற்படுத்திய பாதிப்பையும் தெளிவாக கூறுகிறார். குழந்தைகள் நாடகம் பற்றி மிக விரிவாகப் பேசுகிறார். அஸ்வகோஷ் குழந்தைகள் நாடகங்கள் எழுதி இரு தொகுப்புகள் கொண்டு வந்திருக்கிறார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

விழிப்பு அவசியம்

                 தீண்டாமைக் கொடுமை மற்றும் அது சார்ந்த பிரச்சனைகள், பெண்கள் ஒடுக்கப்படுதல், பன்னாட்டு உற்பத்திப் பொருள் பரவலாக்கத்தில் உள்ள அரசியல், தமிழர் மரபு சார்ந்த அக்கறையும் பாதுகாப்பும் பற்றிய பிரச்சனைகள் மீது அக்கறைக் கொண்டவராக இனி வரும்  நாடகப் படைப்பாளர்கள் இருக்க வேண்டும் என்பதைச் சொல்லி அவ்வரலாற்று புத்தகத்தின் இறுதி நிலைக்கு அஸ்வகோஷ் வருகிறார். அப்படி அவர் சொல்லும் போதுதான் தான் வரலாற்றைத் தொகுப்பவன் மட்டுமல்ல அதன் தேவைக்குச் செயல்படுபவன் என்பதையும் நினைபடுத்துகிறார். ஆம், அவருடைய நாடகப்பிரதிகள் அவர் மேற்சொன்னதைத்தான் பேசியது.  அதுவே அவருடைய நம்பிக்கையும் ஆகும்.

நம்பிக்கை

   அது போன்ற நம்பிக்கை தரும் சக்தி எனும் நிலையில்தான் அஸ்வகோஷின் ‘அரங்க ஆட்டம் தமிழ் நாடகம்’ அரங்க மாணவர்களுக்கு மட்டுமன்றி அப்பாடங்களை நடத்தும் ஆசிரியர்களுக்கும் துணைநூலாகவும் மாற்றம் கண்டது என்பதே உண்மை. இப்படி சொல்வது மிகைப்படுத்துதல் என்பது போல் தோன்றினால் அதற்கும் சான்று சொல்ல முடியும். ஆம் இலங்கையைச் சேர்ந்த நாடகவியலாளர்கள் மாணவர்களாக ஆசிரியர்களாக இருந்த காலங்களிலேயே உலக நாடக, இலங்கைத் தமிழ் நாடக மரபுகளைப் பற்றிய தெளிவான புரிதலோடு இருந்தனர். இப்போதும் இருக்கின்றனர். இங்கோ தங்களுடைய தற்கால நிகழ்த்து மரபு என்பது தாண்டி வேறு எது குறித்த தெளிவும் இல்லாதவர்களாக இருந்தனர், இருக்கின்றனர். அதனால்தான் அஸ்வகோஷ் வந்து வருகை தரு ஆசிரியராக பாடம் எடுக்க வேண்டிய நிலை இருந்தது. அது குறித்த கவலைகள் இல்லாமல் இருப்பதால் அவர்களிடம் பயின்ற பயிலும் மாணவர்களின் புரிதலில் தெளிவின்மையுடனான பயணத்திற்கு வழி வகுக்கிறது. இப்போது அப்படி அழைத்து பாடம் எடுப்பதும் முடக்கப்பட்டிருக்கிறது. அது தமிழ் நாடக மரபின் வளர்ச்சிக்கும் பாதிப்பை உண்டாக்குகிறது. இருப்பினும், அஸ்வகோஷ் போன்ற தமிழ் அரங்கத்தின்பால் பற்று கொண்ட ஆய்வாளர்களின் உழைப்பு உலகம் தாண்டி இருக்கும் தமிழ் நாடகச் செயல்பாட்டாளர் வழி துணைக்கொள்ளப்படுவது சிறப்புக்குறியது. மேலும் இப்படைப்பு ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்படுமானால் உலகம் தமிழ் நாடகத்தின் அரங்க ஆட்டங்களை நன்கு புரிந்து கொள்ளும்.   

                                                                                                                      ஞா.கோபி,அரங்கச்செயல்பாட்டாளர், புதுச்சேரி