நாடகக் கலைஞர்களின் கலை வழி உறவு நிலை வெளிப்பாடுகள்

    

போர்க்காலம் – முன்னும் பின்னும்

நாடகக் கலைஞர்களின் கலை வழி உறவு நிலை வெளிப்பாடுகள்

முன்னுரை 

            ஒரு நாடகத் தயாரிப்பென்பது அப்பிரதியின் கருப்பொருளை பார்வையாளர்களிடத்து கடத்துவது என்பதே   அதன் நோக்கத்தின் இறுதி நிலையாகும். அதே வேளை, அப்பிரதி உருவாக்கம் தொடங்கி அதன் நிகழ்வு வரையான செயல்பாட்டு முறைமைகளும் (process methods) அதி முக்கியமானது. குறிப்பாக இத்துறை சார்ந்தோர்க்கும் நாடக ஆய்வாளர்களுக்கும் அத்தயாரிப்பின் பின்னுள்ள செயல்முறை அதி முக்கியமானது என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது. ஏனெனில் அச்செயல்முறை வடிவங்களும் முறைகளுமே நிகழ்வு நோக்கி முன்னேற அடித்தளமிடுவதோடு நிகழ்வின் வெற்றி தோல்வியையும் தீர்மானிப்பதும் ஆகும். அவ்வகையில் நிகழ்வு பற்றியான விமர்சனங்களும் பார்வைகளும் வெளிப்படும் வகைகளை உலக நாடக அரங்கில் நாம் பார்க்கிறோம்.

     அதே சமயம் தமிழ் நாடகத்தில் இவ்வகையான ஆய்வுப் போக்கு மிகமிகக் குறைவு. குறைவான நிலையை சுட்டிக்காட்டும் அதே நேரம் அதன் அவசியத்தையும் சுட்டுதல் நலம். ஆம், நாடகம் ஒரு கூட்டுக் கலை வடிவம் எனும் போது அப்பிரதி எங்கிருந்து எழுந்தது, அது உருவான காலம், படைப்பு பயணத்தில் எவ்விதமான மாற்றங்களையெல்லாம் சந்தித்து எவ்விதமாக தன் இறுதி வடிவத்தை அடைந்திருக்கிறது என்பதைப் பற்றி தெரிந்துகொள்வதென்பது சமகாலக் கலைஞர்களுக்கு மட்டுமின்றி எதிர்கால கலைஞர்களுக்கும் அவை உத்வேகத்தையும் நாடகப் பிரதியை நிகழ்த்துப்பிரதியாக்கும் வழிமுறைகளை அறிந்துகொள்ள வழி வகுக்கும்.

     அவ்வகையில் இவ்வாய்வுக் கட்டுரையானது இந்தியா மற்றும் இலங்கை நாடுகளின் பின்புலத்தைக் கொண்டக் கலைஞர்களின் கலைப் பறிமாற்றத்தின் வழி இந்தியத் தமிழ் நாடகங்களில் ஏற்பட்டிருக்கும் வெளிப்பாட்டு வகைமைகளை ஆராய முற்படுகிறது. அதிலும் குறிப்பாக இலங்கையில் இருந்த போர்ச்சூழல் அந்நாட்டு நாடகக் கலைஞர்களின் இந்தியச் செயல்பாடுகளின் வழி எவ்விதத்தில் இந்தியத் தமிழ் நாடகங்களில் அதன் பிரதி வடிவம்தொட்டு நிகழ்வு நோக்கிப் பயணிக்கும் செயல்பாட்டு முறைகள் வரை பெரும் பாதிப்பையும் மாற்றத்தையும் ஏற்படுத்தியுள்ளதை ஆராய்கிறது.

கலை வழி உறவு நிலை

                        கூத்து மரபு, இசை நாடகங்களின் காலந்தொட்டே இந்திய இலங்கை நிகழ்த்துக் கலைஞர்களின் கலைப் படைப்புகளின் பரிமாற்ற உறவு தொடர்ந்து வருகிறது. உதாரணங்களாக, ’1926களில் யாழ்பாணம் சண்முகம் பிள்ளை என்பவரின் அழைப்பின் பேரில் இரண்டு வருட காண்டிராக்டில் இலங்கை வந்த தமிழிசை நாடகர் எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா அங்கு பல்வேறு நாடகங்களை நிகழ்த்தியது.’ ’1928ல் யாழ்பாணம் சண்முகம் பிள்ளை அழைப்பின் பேரில் கொழும்பு ஜிந்தும்பிட்டி தியேட்டர் ஹாலில் இரண்டு மாதம் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டதாகச் சுட்டும் அவ்வை தி.க.சண்முகம்.’ அதுபோல் ’1936ல் தன் ‘சண்முகானந்த நாடக சபா’ வினருடன் இலங்கை வந்த தமிழ் நாடக ஆசான் விஸ்வநாத தாஸ், அவருடைய நாடகங்கள் இலங்கையில் நிகழ்த்தபடுமாயின் அரசுக்கெதிரான போக்கு மக்களிடையே ஏற்படும் என்ற காரணம் சொல்லி தலை மன்னாரிலேயே அவருக்கு தடை விதித்து திருப்பி அனுப்பட்ட வரலாறும் நம்மிடம் உண்டு.’ இருப்பினும் இக்கலைப் பரிமாற்ற வரலாற்றில் நாம் கவனிக்க வேண்டியதானது, பரிமாற்றக் காலமும் சூழலுமே பல  நிலைகளில் நிகழ்கலைப் பண்பாட்டு விழுமியங்களை பல்வேறு பரிமாணங்களுக்கு இட்டுச் சென்றுள்ளது.அதே வகையில் நிகழ்த்துக் கலாச்சாரங்களைப் பகிர்ந்து கொண்டிருந்த பாரம்பரியம் இன்றும் தொடர்ந்து கொண்டிருப்பது இருந்தாலும், இன்னொருபுறம் இலங்கையின் அரசியல் சூழல், அங்குள்ள மக்களின் வாழ்வுரிமைப் பிரச்சனை, மொழி ரீதியாக ஒடுக்கப்படுதல் போன்ற பொருண்மைகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் போக்குகள் தமிழக நவீன நாடகக் காலக்கட்டத்தில்தான் துளிர் விடத் தொடங்கியது.   அவ்வகையில் இலங்கை உள் நாட்டுப் போர்க் காலம், தமிழக நாடக வடிவத்தில் பெரும் மாற்றத்தை அல்லது தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. அத்தாக்கத்தின் முக்கியக் காரணிகளாக இருப்பன, அக்காலகட்டத்தில் எழுந்த இலங்கைக் கலைஞர்களின் படைப்புகள் (கவிதை, கதை,கட்டுரை,நாடகம்) ஏற்படுத்திய தாக்கம். மற்றொன்று, இலங்கைக் கலைஞர்கள் தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களுடன் தமிழகம் மற்றும் புதுச்சேரியில் ஒன்றிணைந்து நாடகப் படைப்புச் செயல்பாடுகளின் போது ஏற்பட்ட கருத்தியல் மற்றும் அனுபவப் பகிர்வுகள் இந்தியத் தமிழ் நாடகங்களில் மாற்றங்களை உருவாக்கியிருக்கிறது.

    அவ்வகையில் இக்கட்டுரையின் மைய்யமாக, இலங்கை நாடகக் கலைஞர்கள் சிலர் நாடக மேற்படிப்பு நிமித்தம் புதுச்சேரி வந்திருந்த காலங்களில் (2001-2006) கட்டுரையாளருடன் நாடகக் கல்விச் செயல்பாட்டிலும் தொழில் வழி படைப்புச் செயல்பாட்டுக் காலங்களிலும் பரிமாறிக்கொள்ளப்பட்ட அனுபவப் பகிர்தல் அச் சமகாலத்திலும் பிற்காலத்திலும் எத்தகைய படைப்புகளாக உருவெடுத்தன என்பனவாக ஆராயப்படுகிறது. இலங்கை நாடகவியலாளர்கள் பாலசுகுமார்,விமல்ராஜ்,சுந்தரேஸ்,வளர்மதி வடிவேல் மற்றும் வைதேகி ஆகியோரின் இந்திய மேடை நிகழ்வுகளும் அந்நிகழ்விற்கு அவர்கள் பயன்படுத்திய இலங்கையில் உருபெற்ற நாடகப் பிரதிகளும் இந்தியப் பிரதிகளும் (நவீன பஸ்மாசுரன், புதியதோர் வீடு, தனித்திருக்கப்பட்டவர்கள், எந்தையும் தாயும், ஜீவப்பிரயத்தனம்)  முதன்மை ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டு இக்கட்டுரையின் முன்பகுதி தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்கிறது.

புதுவைப் பல்கலைக்கழகம் – களம்

                                 இந்திய நாடக வளர்ச்சியில் குழுச் செயல்பாடுகள் அளவிற்கு கல்வியல் புலங்களும் பெரும் பங்காற்றியுள்ளன. அதில் புதுவைப் பல்கலைக்கழகம் ஒரு முக்கியமானக் களம். மத்தியப் பல்கலைக்கழகம் என்பதால், இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களில் இருந்தும் பல்வேறு மொழி மற்றும் நாடகச் செயல்பாட்டு அனுபவப் பின்புலம் கொண்ட கலைஞர்கள் மேற்படிப்புக்காக மட்டுமின்றி தமிழ் நாடகச் செயல்பாட்டு அனுபவத் திரட்டலுக்காகவும் வருவார்கள். அதுபோல் குறிப்பிட்ட சில  வெளி நாடுகளில் இருந்தும் இக்களத்திற்கு பலர் வந்து கொண்டிருக்கின்றனர். குறிப்பிட்ட நாடுகள் என்று சொன்னது எதற்கெனின்,பங்களாதேஷ், இலங்கை என்ற வெகு நெருக்கமான உறவு நாடுகளிலிருந்து மட்டுமே. அதிலும் மொழி, மற்றும் நிகழ்த்துமுறைப் பண்பாட்டு ரீதியிலான ஒற்றுமையுடன் இருக்கும் நாடு இலங்கை மட்டுமே என்பது மிகையில்லை. அதே வேளை இந்திய தமிழ் நவீன நாடகச் சூழலில் முன்னோடிகளாக தங்களின் படைப்புகள் வழி தனித்தனி பாணிகளில் இயங்கிக்கொண்டிருந்த கே.ஏ.குணசேகரன், ராஜு, ஆறுமுகம் போன்றோர் போராசிரியர்களாகவும் இருந்த களம் அது. அதனால் புதிய நாடகக்களன், புதிய பயணம் போன்றவை இடைவிடாது கிடைத்த காலம் அது(2001 – 2006).

செயல்பாடுகளில் ஆதாரக்காலம்   

                                 கட்டுரையாளர் ஓவியக்கல்லூரியில் தன் இறுதி ஆண்டுக்கான படிப்பில் இருக்கும்போது ஓவியக்கல்லூரியின் முன்னால் மாணவர்கள் பலர் நடிக்க, ‘கருஞ்சுழி’(ஆறுமுகம்) நாடக மேடையேற்றத்தைக் கண்டார். அதன் மேடைப் படிமத்தினைக் கண்டு, பெரும் அதிர்ச்சியும் அரங்கத்தின் மீது தீராக்காதலும் கொள்ளத்தக்க வாய்ப்பை அந்நிகழ்வின் வழி பெறுகிறார். அன்றிலிருந்து ஓவியத்தைத் தாண்டியும் அரங்கைக் கவனிக்கத்தொடங்குகிறார். அப்போது, பல்கலைக்கழக அளவிலான நாடகப்போட்டிகளில் கலந்துக் கொள்ள தயாராகும்போது அதில் நடிக்க வாய்ப்பு கிடைத்து அதில் நடிக்கத் தொடங்கி அதன் செயல்பாட்டில் கலந்துகொள்ளும் போதுதான் அதில் நடித்த இலங்கைக் கலைஞர்கள் விமல்ராஜ், சுந்தரேசன் ஆகியோர் அறிமுகம் ஆகிறார்கள். பெரும் விருப்பத்தோடு மட்டும் அரங்கிற்குள் வரும் புதிய கலைஞனுக்கு அவர்கள் கொடுத்த மரியாதையும் அரங்கத் தேவைக்காக நடிகன் எவ்விதம் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும் என்று அவர்கள் வழி நடத்திக் கூட்டிச் சென்றவிதம் மிக முக்கியமானவை.

கருஞ்சுழி ஒத்திகையில்

       அந்நாடகம் தென்னிந்திய அளவில் வென்று இந்திய அளவிலான நாடகப் போட்டிக்குச் செல்கிறது. அந்த பயணங்களில்தான் கட்டுரையாளருக்கு இலங்கை பாரம்பரியக் கூத்து வடிவங்கள், தற்கால அரங்கப்போக்குகள், உள் நாட்டுப் போர்ச் சூழலில் அரங்கில் நம்பிக்கையாய் இயங்குவதற்கானத் தேவை, தொடர் கற்றல் முறைகள் போன்றவை பரிமாறப்பட்டது. அவர்களால் மட்டும்தான் பரிமாறப்பட்டதா? என்றால், ஆம் என்பதே பதிலாகக் கிடைக்கிறது. ஏனெனில் இந்தியச் சூழலில் பள்ளிக் கல்வியிலிருந்தே நாடகம் ஒரு பாடத்திட்டமாக இல்லாதது, நாடகத்துக்கான இளநிலை படிப்பு இல்லாதது, அப்படியும் முதுகலை நாடகப் பாடம் பயில வருபவர்களாயின் அவர்கள் அத்துணைப் பேரும் எதிர்காலத்தில் நாடகச் செயலையே தொழிலாகக் கொள்ளப் போகிறோம் என்றெல்லாம் வருபவர் இல்லை. அவ்வகையில்தான், ஓவியப் படிப்பு முடிந்ததும் மிக விருப்பமுடன் அரங்கப் படிப்பைத் தேர்ந்தெடுத்தார் கட்டுரையாளர் முன் குறிப்பிட்ட கலைஞர்களின் சொல்,செயல் ஒருங்கேயிருந்ததால்தான்.

நடிகன் தன்னை இணைத்தல்

                             நாடகச் செயல்பாட்டில் நடிகர்கள், தான் வேலைச் செய்யும் நாடகப்பிரதியில் தனக்கு கொடுக்கப்படும் பாத்திரத்தோடு தன்னை இணைத்து, அப்பிரதியின் பொருண்மையை தன் அனுபவத்தோடு அணுகி அதனை சமகால நிகழ்த்துப் பிரதியாகவும் மாற்றவேண்டிய முக்கியப் பொறுப்பு நிகழ்த்துனர்களுக்கு உண்டு என்பது யாவரும் அறிந்ததே. அதனடிப்படையில் அன்று வேலை செய்த ‘கருஞ்சுழி’, ‘பேய்த்தேர்’, ‘பலியாடுகள்’ போன்ற நாடக ஒத்திகை மற்றும் நடிப்பு முறையைத் தீர்மாணித்தல் முறைகள் அதி முக்கியமானது. ‘கருஞ்சுழி’, ‘பேய்த்தேர்’ ஆகிய இரண்டு நாடகங்களும் இருத்தலியல்சார் முரண்களைப் பேசும் நாடகங்கள். ஒத்திகையின் போது அவர்களின் நிலம்சார் வாழ்வியல் நெருக்கடிகளிலிருந்து உதாரணம் சுட்டி விளக்குவார்கள். எடுத்துக்காட்டாக, கருஞ்சுழி நாடகத்தில், பெரும் பிரளயத்தில் ஒவ்வொருவராக இருவர் சிறு திட்டில் தஞ்சம் அடைந்திருப்பார்கள். உயிர் பயமும் எதிர்பாராத நெருக்கடியில் சிக்கி அலைவுற்ற மனித மனமுடையவர்களாக அவர்கள் மாறி இருப்பார்கள். ஆனால் இருவேறு புரிதலைப் பெற்றவர்களாக இருப்பர். மூன்றாவது ஒருவன் அங்கு வந்து சேரும்போதுதான் அது வெளிப்படும். 

“இர: இருவருக்கே இடமில்லை அவனும் வந்தால்?

முத: மூன்று பேர்… மும்மூர்த்திகள் போல…

இர: பிறகு மும்மூர்த்திகளுமே அழிய வேண்டியதுதான்

முத: இல்லை அவனும் வரட்டும்

இர: என்னால் அனுமதிக்க முடியாது

முத: இருவர் தப்பித்தோம் என்று இருந்தோம். மூன்று போர் பிழைத்திருக்கிறோம்

இர: அவனும் வந்தால் மூவருமே பிழைத்திருக்கமாட்டோம்

முத: உன்னைப்பற்றியும் நான் அப்படி நினைத்திருந்தால்

இர: இப்போ நானும் அவனும் மட்டுமே இருந்திருப்போம்”

என்ற வசனங்கள் வரும் பகுதியில் விவாதித்தவை, மிக முக்கியமானது. இயற்கை பிரளயத்திற்கு உள்ளுள்ள வாழ்வியல் போராட்டம் செயற்கையான போர்ச்சூழலிலும் உள்ளதை ஒப்பிட்டுக் காட்சிப்படுத்தலாம் என பேசி முடிவு செய்தோம். ஏனெனில் ஒவ்வொரு நாள் ஒத்திகை முடிவிலும் அன்றைய நடிப்புப் போக்கைப் பற்றி விவாதிக்கும்போது அவர்கள் தங்கள் வாழ்வியலில் போர்ச்சூழல் சூழ்ந்த நிலையில் நம்பிக்கையுடனும் கூட்டுறவுகள் மீது ஈர்ப்பு கொண்டிருப்பது நன்கு புலப்பட்டது. அந்நாடக நிகழ்வு ஒருமுறை பூனேயில் நடைப்பெற்ற நாடக விழாவில் பங்கேற்றது. நிகழ்வின் முடிவில், அம் மாநிலத்தைச் சேர்ந்த பதினைந்து வயதுள்ளச் சிறுவன் ஒருவன், காத்திருந்து நடிகர்கள் அனைவரிடமும் கைய்யெழுத்து வாங்கினான். ஆச்சரியத்துடன், இந்த நாடகத்தில் உனக்கு என்ன பிடித்தது? என்று கேட்டவுடன். “பாதுகாப்பாக இருக்கிறோம் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் இந்திய நாட்டைச் சேர்ந்த எனக்கு, எப்போது வேண்டுமானாலும் அசாதரணச் சூழலை நான் சந்திக்க வேண்டியிருக்கும் என்பதை உணர்த்தியிருக்கிறீர்கள். அதுவே எனக்குப் பிடித்தது” என்றான். ஆம், அந்நிகழ்வு முன் எப்போதும் போல் அல்லாமல், புதிய நடிகர்களால் புதிய அனுபத்தைப்  கொடுத்தது என்று, அந்நாடகத்திற்கு ஒளியமைப்புச் செய்தவரும் மூத்த நாடக முன்னோடியுமான செ.ரவீந்திரன் அன்றைய நாளின் இறுதியில் சொன்னது குறிப்பிடத்தக்கது. ஏனெனில், முன் குறிப்பிட்ட செயல்பாட்டு திட்டங்கள் மற்றும் அதை செயல்படுத்திய முறைகள் முன்கண்ட வகையில் தனித்துவமானது. ஆம்,மேடையில் அவர்களின் வழங்குமொழி வசனங்களுக்கள், பார்வையாளர்களிடத்தே தனித்துவ அர்த்தம் சேர்க்காமல் எப்படிப் போகும். மேலும், பிரதி மற்றும் நிகழ்வைக் குறித்துப் பேசும் விமர்சனக் கட்டுரைகளில் பிடிபடாத முறைகளுக்கான செயல்பாட்டு திட்டங்கள்தான் இவைகள். இவ்வகையான தொடர்போக்கில்தான் இரு நாட்டு நாடகச் செயல்பாட்டாளர்களும் பரஸ்பரப் புரிதலுடன் இலங்கை, இந்திய நாடகப் பிரதியை நிகழ்பிரதியாக்கிக் காட்டினார்கள்.

 நிராயுதபாணிகள்

நாடகப்பிரதி நிகழ்த்துப்பிரதி நோக்கி

                                           2003 ஆம் ஆண்டு, இலங்கை நாடகவியலாளர்கள் பாலசுகுமார், விமல்ராஜ், சுந்தரேஸ் ஆகியோர் தங்களது நாடகத் தயாரிப்பு பாடத்திட்டத்திற்காக முறையே, பாலசுகுமார்(தனித்திருக்கப்பட்டவர்கள்- முருகபூபதி), விமல்ராஜ்( நவீன பஸ்மாசூரன் –சி.ஜெயசங்கர்), சுந்தரேஸ்(புதியதொரு வீடு-மஹாகவி) போன்ற நாடகங்களை இயக்கினார்கள். அதுபோல் 2006 ஆம் ஆண்டு வளர்மதி வடிவேல்(எந்தையும் தாயும்- குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்), வைதேகி(ஜீவப்பிரயத்தனம்- யோ.யோன்சன் ராஜ்குமார்) ஆகிய நாடகங்களும் அதன் தயாரிப்புச் செயல்பாடுகளும்தான் இப்பகுதியின் பேசுபொருளாகிறது.

இந்தியப்பிரதியான தனித்திருக்கப்பட்டவர்கள், பிரதி தேர்விலிருந்தே கட்டுரையாளர் இயக்குனருடன் இருந்தார். இந்திய சுதந்திரப் போராட்டக்காலக் களன்களையும் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டவீரர்களின் நினைவலைகளில் இருக்கும் படிமங்களைப் பெருமளவில் கொண்டிருக்கும் பிரதி எனும்பொதும். சுதந்திரம் வேண்டி அலைவுரும் உயிர்களாகவும் சிதைவுற்ற நிலப்பரப்பில் அகதிகளாக உறவுகளின் இழப்புகள் தாண்டியும் தங்களின் பழைய வாழ்வை நோக்கிக் காத்திருக்கும் பாத்திரங்களைக் கொண்டப் பிரதி அது என்பதால் அதை இலங்கைச் சூழலுடன் பொருத்தி நிகழ்த்த முடியும் என்பதால் அப்பிரதியை தேர்ந்தெடுத்ததாக இயக்குனர் அனைத்து நடிகர்கள் மற்றும் அரங்க வடிவமைப்பாளர்களிடம் தெரிவித்தது குறிப்பிடத்தக்கது. ஒத்திகைச் செயல்பாட்டில் முழுக்க இலங்கையின் அசாதரணச் சூழலையே படிமமாக்கினார்.

“எம்பூமியில் ஊன்ற எம் பாதங்களுக்கு இடமில்லை. சூரியன்கள் புதைக்கப்பட்ட மணல் வெளியில் துயரக்காற்றை சுவாசித்தபடி மரணத்தின் நிழலில் எம் இனம்”

என்ற வசனம் நாடகத்தின் மைய்யமாக வைத்து விவாதிக்கப்பட்டு செயல்படுத்தப்பட்டு நிகழ்விற்கு வந்தது. நடனப் பின்புலத்துடன் இருந்த இலங்கைச்சார் ஒரு பெண் நடிகையைத் தவிர மற்றவர்கள் அனைவரும் இந்தியத்தமிழ் நாடகத்தில் அனுபவம் பெற்றவர்களே. அவர்களுக்குள் உடல் உணர்வு ரீதியாக அனுபவமானதால் அவர்களின் பிரதி வடிவாக்கத்தில் யுத்தம் பற்றிய ஒரு சொல்லாடல் வந்தால் கூட மிக கவனமாக கையாள்வது கவனிக்கத்தக்கது.

அதுபோல், ஏனைய நாடகங்களான ‘நவீன பஸ்மாசூரன்’, ‘புதியதொரு வீடு’ போன்றவற்றில் நடிகர்களாக இயங்கியவர்கள் அனைவருமே இந்தியத்தமிழ் நாடகத்தில் அனுபவம் பெற்றவர்களே முக்கியப்பாத்திரங்களை கைக்கொண்டனர். குறிப்பாக நிறைய போர்  நவீன நாடகத்திற்குப் புதியவர்கள். ‘நவீன பஸ்மாசுரன்’ – ’நாடகம் இந்த பூமியில் வாழச் சந்தர்ப்பம் கிடைத்த மனிதர்களுக்கு மட்டுமல்லாமல் எல்லா உயிர்களதும் சுடலையாக பூமியை ஆக்காது, சுவர்க்கமாக்கும் வாழ்தலுக்கு அழைப்பு விடுக்கும் நாடகமாகும்.

“ஒரு வெடி அதிர உயிர்னிலை பதற

குழந்தைகள் குருவிகள் கதறிட கதறிட”

பஸ்மாசுரன் வாறான், என்ற பாடல் வரிகளும் அதற்கான பிரத்தியோக அடவுகளும் ஒரு மேம்பட்ட அனுபவமாக இருந்ததாக பங்கேற்ற நடிகர்கள் அக்காலங்களில் கூறிக்கொண்டே இருந்தது இன்றும் நினைவில் நிழலாடுகிறது. மேலும் இந்நிகழ்த்துப்பிரதிக்கு உயிரூட்டிய நடிகர்கள் பெரும்பாலும் ஓவியக்கல்லூரி மாணவர்கள். அவர்களின் அன்றைய ஓவியங்களில் இப்பிரதியின் தாக்கத்தினை கூத்தர்களின் பல்வேறு அசைவுகளின் ஓவியங்கள் வாயிலாக படைத்தனர்.

‘புதியதொரு வீடு’ இலங்கையில் நாடகமும் அரங்கியலும் பயிலும் மாணவர்களின் பாடதிட்டத்தில் உள்ள இந்த நாடகப்பிரதி அன்று இந்திய நாடகக் கல்வித்திட்டத்தில் பயிலும் மாணாக்கர்களால் நிகழ்த்தப்பட்ட செயல்பாடு முக்கியத்துவம் நிறைந்தது. எப்படியெனில் முக்கியமாக அப்பிரதியின் கவித்துவமான மொழி பிரயோகத்திற்கு நடிகர்கள் எடுத்த பயிற்சியிலேயே அப்பிரதி உருவான நிலத்தில் வாழும் மனிதர்களின் நிலையற்ற வாழ்வியல் அமைப்புகளும் உறவு முறைகளை பேணிக் காக்க பல்வேறு சிக்கல்களைச் சந்திப்பது என்பவை அந்நடிகர்களுக்கு அனுபவமாக்கப்பட்டது.

“மாசிலன்: மேடொன்று பார்த்துக் குடில் ஒன்று போட்டுள்ளேன்:

          பள்ளிக்கூடத்திற் படுக்க இனித் தேவையில்லை

          கோயிலிலே கஞ்சிக் குடிப்பதற்கும் தேவையில்லை

          புண்ணியர் சொன்னார். புதிதாகக் கட்டுவது

          திண்ணமாம் நூறு குடிசை நமக்கென்று.”

என்பனப் போன்ற படிமங்கள், கடல் தொழில் நிறைந்த நெய்தல் நிலம் சார் பல புதுச்சேரிக் கலைஞர்களுக்கு வாழ்வியல் தொடர்புடைய அனுபவமாக இருந்தாலும் அதனை நிகழ்த்திப் பார்க்கும் சாத்தியத்தை அப்பிரதி ஏற்படுத்தியதாக உணர்ந்துகொண்டனர்.

குறிப்பாக பின் கண்ட இரண்டு இலங்கை நாடகங்களும் பல்கலைக்கழக அரங்கம் தாண்டி, ’களம்’ நாடக விழாவில் நிகழ்த்தப்பட்டு புதுச்சேரியின் நாடக ஆர்வளர்களுக்கு மட்டுமின்றி பொதுப் பார்வையாளர்களையும் சென்றடைந்தது கவனம் கொள்ளத்தக்கது. இத்தகைய செயல்பாட்டுத் தொடர் செயல்போல,2006 ஆம் ஆண்டு வளர்மதி வடிவேல்(எந்தையும் தாயும்- குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்), வைதேகி(ஜீவப்பிரயத்தனம்- யோ.யோன்சன் ராஜ்குமார்) ஆகிய நாடகங்களில் கட்டுரையாளர் நடிகனாக அல்லாமல் ஒளி வடிவமைப்பாளராகவும் பார்வையாளராகவும் செயல்பட்டதன் வழி செல்லத்தோன்றுவது யாதெனின், தேர்வு, மதிப்பெண், பாடத்திட்டக் கொள்கைகள் என்பனவற்றையெல்லாம் மீறி, சுதந்திரம் வேண்டி நிற்கும் அடக்கப்பட்ட உடல்கள், தங்கள் உடல்களின் முழு சுதந்திரத்தை வெளிப்படுத்தக் கிடைத்த சந்தர்ப்பத்தை எப்படி பயன்படுத்திக்கொள்ளுமோ அவ்வகையிலேயே ஒத்திகையில் இயங்கினர்.

       குறிப்பாக இவ்விரு இயக்குனர்களும் பெண் கலைஞர்கள் என்பது நோக்கத்தக்கது. இவ்விருவரும் புதுச்சேரி பல்கலைக்கழகத்திற்கு வந்த காலம் தொட்டே தமிழக முன்னனி நாடகக் கலைஞர்களுடைய படைப்புகளில் வேலை செய்வது, அவர்களின் தயாரிப்புச் செயல்பாட்டு முறைமைகளை உடனிருந்து அவதானிப்பது என்பனவாக கற்கை வேட்கையுடன் தேடித்திரிந்தவர்கள். அதனால் இந்தியக் கலைஞர்களின் மனநிலையும் பயிற்சி முறைகளும் அறியப்பெற்றவர்களாய் இருந்தனர். மேலும் காட்சிப்படிமம் வழி நாடகப்பிரதியை வடிவமைக்கும் அனுபவம் பெற்று இருந்தனர் என்பதற்கு இவர்களின் நாடகத்தயாரிப்பு முறை சாட்சி.

        எந்தையும் தாயும்- நாடகத்தின் ஆரம்பக்காட்சி, தங்கள் சொந்த பந்தங்களோடு கூடி மகிழ்ந்து தாய் தெய்வ வழிபாட்டில் இருக்கும் மக்களிடத்தே திடிரென பாயும் மாய அரக்கனால் நாற்புறமும் சிதறடிக்கப்படுகின்றனர். குழந்தைகள் கொடூர வதை செய்யப்படுகிறார்கள். தங்களின் தாய் தெய்வத்தைக் காக்க அக்கொடியவனிடம் அக்கொடியவனிடம் போராடும் பெண்களின் அலறலோடு அரங்கை இருள் கவ்வும். ஒளி வரும்போது, தெய்வம் இருந்த இடத்தில் பெண் உடையொன்று ரத்தம் தோய்ந்த நிலையில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. தொடர்ந்து பிரிவின் துயரச் சாட்சியாய் நிற்கும் சங்கரபிள்ளையிடம் வந்து வளர்ந்து போனது.

ஜீவப்பிரயத்தனம்-

“எங்களின் ஆத்துமம் அடங்கிப்போகுமோ

எங்கள் முகம் அழிக்கப்படுமோ

நாங்கள் முகவரியற்றவர்களாய்

மண்ணோடு மண்ணாய் போகிடல் கூடுமோ!...”

இப்படி ஆரம்பிக்கும் இந்நாடக நிகழ்த்துப்பிரதி புண்பட்ட வரலாற்றை புனைவுப்பாதைக்கு கொண்டு சென்ற முக்கியமான செயல்பாட்டு வழிமுறைகளைக்கொண்டிருந்ததற்கு சாட்சி, இதில் பங்கேற்றவர்களில் பல பேர் தெலுங்கு, மலையாளம், ஆங்கிலம் போன்ற மொழிகளைத் தங்கள் தாய்மொழியாகக் கொண்டவர்கள். நாடகத்தின் பேசுபொருள் மொழிதாண்டி பயணித்திருந்ததாக வெளி ரங்கராஜன் இயக்குனரிடம் பகிர்ந்தது இன்றும் நினைவில் இருக்கிறது. குறிப்பாக பொட்டகத்தின் படிமமாக நடிகர்கள் தங்களின் உடலையே பயன்படுத்தியது முக்கியமானக் குறியீடு. போரினால் குலைந்து சீரழியும் பொட்டகம் என்னாலும் பண்பாட்டின் சாட்சியான மனிதன்தான் என்பதை உடல் படிமங்களின் மூலம் உயிர்ப்பித்திருந்தது குறியீட்டின் உச்சம். மேற்கண்ட இரண்டு நாடகங்களில் பங்குபெற்றவர்களில் மனோமோகன்,இன்று தமிழக நவீனக்கவிஞர் மற்றும் இலக்கிய விமர்சகராக இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறார். சந்தானபூபதி, தொடர்ந்து முன்னணி நாடகக் கலைஞர்களின் நாடகங்களுக்கு ஒளி வடிவமைப்பாளாராகச் செயல்படுகிறார். ஆரோக்கிய மரி ஸ்டெல்லா, தமிழ் நாடகப்பிரதிகளை முன் வைத்து இலக்கிய ரீதியிலான ஆய்வை மேற்கொண்டவர். தொடர்ந்து நடித்துக் கொண்டிருக்கிறார். இப்படி இலங்கை நாடக நிகழ்த்துப்பிரதியில் பங்கேற்றவர்களிடம் ஏற்பட்ட தீவிர துறைசார் ஈடுபாடுபோல் தமிழக நாடகக் கலைஞர்களிடத்தே படைப்பு ரீதியாக ஏதேனும் மாற்றங்களையோ அல்லது பாதிப்புகளையோ ஏற்படுத்தியிருக்கிறதா? எனில், ஒரு நாடக நிகழ்த்துப்பிரதியைக் குறிப்பிடலாம்.அது, ‘நான் வளர்மதி-கோபி’,

 நான் வளர்மதி 

நான் வளர்மதி

                “(30.05.2009) பாண்டிச்சேரியில், களம் நாடக விழாவில் யாழ் கலை மையத்தால் நிகழ்த்தப்பட்டது. இலங்கையிலிருந்து நாடகம் பயில பாண்டிச்சேரி வந்து, தன்னுடைய இயல்பான எழுச்சியாலும் படைப்புத்தன்மையாலும் ஆழ்ந்த மனப்பதிவுகளை உருவாக்கிய வளர்மதி என்ற பெண் கலைஞர் முதுகலை முடித்து இலங்கைச் சென்றதும் அந்த வன்சூழலில் சிக்கி சிதைவுற்று வரலாற்றுக் குறியீடாக மாறிப்போன நிலையில் அவர் இந்திய நாடகப் பயணத்தில் உருவாக்கிய ‘நினைவுகளின் தடத்தில்’ கோபி என்ற இளம் இயக்குனரால் உருவானது இந்த நாடகப்படைப்பு. இருட்டுச்சிறையில் அடைக்கப்பட்டு மதில்களுக்கு அப்பால் மரண சர்க்கடிபிகேட் தயாரான நிலையில், தொங்கும் வெள்ளைத்துணி பாலி ஆறு மற்றும் தன்னுடைய பால்ய நினைவுகளில்  எச்சமாக மாற, சுவரில் படிந்துள்ள பல்லி தன்னுடைய முடிவில்லா உரையாடலுக்கு உச்சுக் கொட்ட மேலிருந்து வரும் ஒளிக்கீற்றை தூக்குக் கயிறாய் பற்றி மேலெழும்புகிறாள் வளர்மதி.”

முன்னர் கண்ட, நாடகச் செயல் அனுபவமும், அக்கலைஞர்களுடனான உரையாடல் மூலமாகவும் பெறப்பட்டிருந்ததை, அவர்களுக்கு ஒரு நெருக்கடி எனும்போது அவ்வுணர்வை எங்கனம் வெளிப்படுத்துவது என்பதன் ஒரு வகையே இந்நாடகம். போர் சூழலில் அல்லாடும் தம் தேசத்து குழந்தைகளுக்கான அரங்கை தன் செயல்வழி நிறுவி விட வேண்டும் என்று இந்தியாவில் பெற்ற அனுபவங்களுடனும் நம்பிக்கையுடனும் தன் நாடு திரும்பிய நாடகக் கலைஞர் கைது செய்யப்பட்டார் எனும் செய்திதான் இந்த நிகழ்த்துப்பிரதிக்கான காரணம். இந்திய பாக்கிஸ்தான் பிரிவினையை ஒட்டி நிகழ்ந்த வன்முறைகளில் தப்பிப்பிழைத்தவர்கள் சாட்சியங்களைக்கொண்டு ஒரு தனி நபர்  நடிக்கும் நாடக வடிவம் செய்ய வேண்டும் என்ற மனநிலையில், இலங்கையில் நடந்த அன்றைய காலப் போரின் இறுதிச் சூழல் காரணமாக, தானாகவே இந்தியவரலாற்றுப் பின்புலத்திலிருந்து சமகால இலங்கைச் சூழலை பேசுபொருளாக்கிக் கொண்டது. ஆம், ‘நான் வளர்மதி’ வளர்மதி எனும் ஒற்றை உடலல்ல, காலத்தில் காணாமல் போன பல்லாயிரக்கணக்கான உயிர்களின் சாட்சிதான். மேலும், இக்கட்டுரையில் முன் கண்டபடி ஆறு ஆண்டுகள், பல்வேறு படைப்புச் செயல்பாடுகள், இலங்கை நிலப்பரப்பு மற்றும் போர் சூழல் குறித்த உரையாடல்கள் துணையின்றி இப்பிரதி சாத்தியமில்லை. அப்படியே பிரதி சாத்தியப்பட்டாலும், அப்பிரதியைக் கொண்டு அவ்வனுபவம் உள்ள மற்றும் இல்லாத நடிகர்களுடன் ஒருசேர செயல்பாட்டு முறையை வடிவமைத்து நிகழ்வு வரை பயணிப்பதும் சாத்தியமில்லை என்பதே இவ்வாய்வு கட்டுரையின் முக்கியக் கண்டடைதல்.

      வளர்மதியாக நடித்த ஸ்டெல்லா,மேற்கண்ட அத்துணை அனுபவங்களும் பெற்றவர். ஆனால் உடன் நடித்த குழந்தைகள் யாதொரு அனுபவமும் இல்லாதவர்ர்கள். அதனால், செயல்பாட்டுக் கிராமத்தில் அவர்களிடையே போர் பற்றிய நிறைய உரையாடலும் பின் அதன் வழி அவர்கள் உணர்ந்ததைக்கொண்டு நாடகத்திற்கான பொருட்களை அவர்களையே செய்ய வைத்தது. மேலும் வளர்மதி பாத்திரம் ஏற்று நடித்த ஸ்டெல்லாவின் ஒத்திகை நேரம் முழுக்க அக்குழந்தைகள் அவருடனும் இயக்குனருடனும் இருந்தது போன்றவை, நிகழ்த்துப் பிரதி பார்வையாளர்களையும் கண்காணிப்பாளர்களையும் சென்றடைந்ததின் முக்கிய காரணியாகும்.  

சிகப்புக்கண்ணாடி 

  

     நிகழ்த்துப் பிரதியின் தாக்கம் நிகழ்வோடு முடிந்து விடுகிறதா? என்றால், இல்லை என்பதற்கும் பேருதாரணங்களைக் காட்டுகிறது இந்நிகழ்த்துப்பிரதி. இந்நாடகச் செயல்பாட்டுக் காலத்திலிருந்தே, உலக பத்திரிக்கையாளர்கள் போராட்டம் நடந்தது. அதன் பலனாய் இலங்கை அரசுக்கு ஏற்பட்ட நெருக்கடி, சில முன் முடிவுகளை மாற்றிப்போட்டது. வெளி ரங்கராஜனால் எழுதப்பட்ட நாடக விமர்சனம், நாடகத்தை கவனிப்பு வளையத்திற்குள் கொண்டு வந்தது. ரவீந்திரனின் மீக விரிவான அரசியல் பார்வையுடனான நாடக விமர்சனம் பங்கேற்றவர்களுக்கு மேலும் உத்வேகத்தைத் தந்தது.  பின், நிகழ்த்துப் பிரதியைக் கட்டமைத்த இயக்குனரை கண்காணிப்புக் குழு கவனித்துக் கொண்டிருந்ததால் நாடகத்தை வேறு எங்கும் நிகழ்த்த முடியாத சூழல். தொடர்ந்து, நிகழ்வு முடிந்த ஒரு மாதத்தில் வளர்மதி விடுதலையான செய்தி இணையம் வழி முதலில் தெரிந்துக்கொண்டது. அச்செய்தியைப் பங்கேற்ற குழந்தைகள் தங்கள் குடும்பத்தினருடன் கொண்டாடியது. தங்கள் குழந்தைகள் ஈடுபட்ட செயலில் திருப்தியுற்றப் பெற்றோர் சென்று கொண்டிருந்த வேளையில்தான் விடுதலையடைந்த வளர்மதி தொலைப்பேசி வாயிலாக தொடர்புக்கொண்டு பேசியது. அவருக்கு நாடகம் பற்றிய செய்தி எட்டியது. இனி அவர், கனவில் கொண்டிருந்த எந்த நாடகச் செயல்பாடும் தம் மண்ணில் இனி செய்ய முடியாது என்ற சூழலில் நாடு கடந்து போகும் நிலையில், அவர் பெயரில் அவர் மன நிலையிலிருந்து ஒரு நிகழ்த்துப் பிரதி உருவானது மட்டும் பெரும் நம்பிக்கையைக் கொடுத்ததாகக் குறிப்பிட்டது கவனிக்கத்தக்கது. பின் நீண்ட வருடங்களுக்குப் பிறகு, 2013ல் வளர்மதி புதுச்சேரி வந்தபோது வளர்ந்து வெவ்வேறு நிலையிலிருந்த அத்துணைக் கலைஞர்களுடன் உரையாடி அனுபவங்களை மாற்றி மாற்றி பகிர்ந்துகொண்டது என தொடர்ந்தது, தொடர்கிறது.

இறுதியாக    

          மேற்கண்ட வகையில் நிகழ்த்துப் பிரதியில் அமைந்த செயல்பாட்டு முறைமைகள் மூலம் நிகழ்வு தாண்டி, அரங்கத்தில் ஆய்வுக்கு உட்படுத்தி ஆவணப்படுத்த வேண்டிய பல முக்கியப் பகுதிகளைக் காண முடிகிறது. குறிப்பாக கலைஞர்களின் வெளிப்பாடுகளின் பின்னணியில் உள்ள ஒரு நீண்ட அல்லது சிறிய அனுபவத் தொடர்ச்சிகள் அவர்களுடைய படைப்புகளுக்கு பின் புலமாக இருப்பதென்பதும் தெரிய வருகிறது. மேலும், ஒரு நாடக ஆசிரியரியரிடமும் இயக்குனரிடமும்தான் இத்தகைய வெளிப்பாடுகள் வெளிப்படுமா? என்பது தாண்டி, நடிகர்களிடமும் பெருமளவில் முகிழ்க்கும் என்பதற்கும் நிறையச் சான்றுகள் கிடைக்கப் பெறுகின்றன. மேலும், இரு நாட்டுக் கலைஞர்களின் செயல்பாட்டுப் பரிமாற்றம் போருக்குப் பின்னும் தொடர்ந்து கொண்டிருப்பதால் இனி வரும் காலங்களில் பல்வேறு வகைகளில் நிகழ்த்து வடிவ பறிமாற்ற முறைகள் ஏற்படும். அதன் வழி நிறைய மாற்று முயற்சிகள் நடைபெறவும் வாய்ப்புகள் அதிகம். எனவே, இரு நாட்டு நாடகக் கலைஞர்களின் கலை வழி உறவு நிலை வெளிப்பாடுகள் குறித்து தொடர் ஆய்வுகளும் செயல்பாட்டில் ஈடுபடும் கலைஞர்களாலும் நாடகப்பிரதி நிகழ்த்துப்பிரதியாதல் போக்குகளை பதிவு செய்வதன் மூலம் தற்காலங்கால அரங்க வளர்ச்சிக்கு பேருதவியாய் இருக்கும் என்பதச் சுட்டி இக்கட்டுரை நிறைவு நிலையை எட்டுகிறது. 

                              ஞா. கோபி, நாடகச் செயல்பாட்டாளர், புதுச்சேரி, 

நன்றி

உடல் காலாண்டிதழ் – உலக நாடக விழா 2018

  

 துணைமை ஆதாரங்கள்       

11 .       https://www.google.co.in/amp/www.vikatan.com/amp/news/coverstory/54880.html

22 .       எனது நாடக வாழ்க்கை, அவ்வை தி.க.சண்முகம்,வானதி பதிப்பகம்

33 .       http://keetru.com/kuthiraiveeran/june06/muthai-vellayan.php

44 .       கருஞ்சுழி, தற்காலத் தமிழ் நாடகங்கள், தொகுப்பாசிரியர் வெளி ரெங்கராஜன், காவ்யா

55 .       கூந்தல் நகரம்,ச.முருகபூபதி, அனன்யா.

66 .       நவீன பஸ்மாசுரன், ம. நிலாந்தன்,சி.ஜெயசங்கர், Third Eye English Forum. 2004

77 .       நான் வளர்மதி, ஞா.கோபி, உன்னதம் 2009

88 .       நான் வளர்மதி, வெளி ரங்கராஜன், உயிர்மை 2009

99 .       ஞா.கோபியின் ‘நான் வளர்மதி’: ஒரு போராளியின் கலகக்குரல், செ.ரவீந்திரன் 2009

110 .   நடிகர்களுக்கு அனுமதியில்லை, முனைவர்.வ.ஆறுமுகம், காவ்யா 2014

111 .   இரைமீட்டல், ஏ.சி.தாசீசியஸ்,பல்கலை 2008

112 .   ஈழத்தில் தமிழ் நாடகம், அந்தனி ஜீவா, அகரம் 1982

113 .   வானவில் வண்ணம் வேண்டும் இடத்திலிருந்து, ஞா.கோபி 2006