நாடக மொழி

 

நாடக மொழி

”ஒரு உண்மையான நாடக அனுபவம் என்பது பார்வையாளர்கள் புலன்களின் அமைதியை உலுக்கி, குறுகிய மயக்கங்களை விடுவித்து, ஒரு வகையில் சாத்தியமான கிளர்ச்சியை நோக்கி பயணிக்கத் தொடங்குகிறது…”

                                                - அன்டோனின் ஆர்தாட்

    நாடகம் என்பது நிச்சயமாக இலக்கியத்தின் கிளைப்பகுதி அல்ல என்பதைத்தான் உலக நாடகவியலாளர்கள் செயல்படுத்தி காண்பித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.. நாம் ஒரு கதையையோ, நாடகத்தையோ எழுத்தில் படிக்கும்போது அந்த எழுத்து மொழியை முதலில் புரிந்துகொள்கிறோம், அப்படி புரிந்துகொள்ளத் தொடங்கும் போதிலிருந்துதான் அதை நம் அனுபவ அளவில் நின்று காட்சிப்படுத்த ஆரம்பிக்கிறோம். நாடக அரங்கில் இந்த செயல்முறை தலைகீழாக மாறிச் செயல்படுகிறது. அத்தகைய,  நாடகம் என்பதை நிகழ்வாக நாம் பார்ப்பதென்பது, நாடகத்தின் மொழி மூலம் சாத்தியப்படுகிறது. நடிப்பு உடல்களின் நிகழ்த்துத் திறன் என்பதற்கான சாட்சியாக இருக்கும் ஒரு நாடகம் நிகழ்த்துத் தளத்தில் முதலில் காட்சியாக அசைகிறது, அதன் வழியேதான் அது பார்வையாளர்களின் அனுபவ அளவில் நின்று புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது.

 ஏனெனில் நாடகம் எனும் நிகழ்த்து ஊடகம், நாம் அன்றாட வாழ்வில் பேசுவது, இயங்குவது போலன்றியும் ஏனைய காட்சி .ஊடகங்களிலிருந்தும் முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில் நாடகப்பூர்வமாக பார்வையாளர்களுடன் நேரடியாகத் தொடர்பு கொள்கிறது. அவ்வகையில், நாடகம் எனும் தகவல்தொடர்பு மொழிக்கும் அதற்கேயுரிய தனித்த இலக்கணம் மற்றும் தொடரியல் கூறுகள் உள்ளன என்பதும் உண்மை. அந்த நாடக மொழியைக் கற்க அல்லது உணர, மற்ற மொழிகளில் உள்ளது போலவே தொடர் பயிற்சி மற்றும் பகுப்பாய்வு அனுபவமும் தேவைப்படுகிறது. அதனால்தான் நாடக மொழியின் முக்கியத்துவம் மகத்தானது என உலகம் முழுக்கக் கொண்டாடப்படுகிறது,

   அதே சமயம், நாடக மொழியை பகுப்பாய்வு செய்வதென்பது எளிதானதும் அல்ல என்பதற்கு பல காரணங்கள் உள்ளன. மிக முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், அரங்கில் நம் முன் நிகழ்த்தப்படும் நாடக நிகழ்வு என்பது அந்த தயாரிப்பின் இடைக்காலமாகும்: அதனால், நாடக மொழி குறித்து இன்னும் தெளிவுற, குறைந்தபட்சம் எழுதப்பட்ட நாடகப்பிரதி மற்றும் அப்பிரதி நிகழ்த்தப்படுவதன் மூலம் நிகழ்த்துப்பிரதியாக மாறும் போக்கு குறித்த பார்வையில் நாம் முதலில் பயணித்தல் என்பதிலிருந்து தொடங்க வேண்டும். அதன் வழியே தான், ஒரு நாடகப் பிரதி, ஆசிரியர் எனும் படைப்பாளி கருபொருள் என்பதை வெளிப்படுத்த முற்படுவதற்கும், அதை இயக்குனர் எனும் படைப்பாளி நடிப்பு செயல்திறன்களின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுவதற்கும் உள்ள மொழி வேறுபாட்டையும் இணைச்சரடையும் நாம் உணர்ந்து பழக்கம் ஏற்படுத்திக்கொள்ள முடியும். எழுத்தப்பட்ட பிரதியானது தகவல்தொடர்பு அடிப்படையில் இரண்டு கூறுகளாக உரையாடல் மற்றும் மேடையில் நிகழ்வு இயக்கத்தின் குறியீடுகள் போன்றவற்றை கொண்டிருக்கும். மேலும், மேடைக்குறியீடுகள் பிரதியில் முழு வெளிப்படையாகவோ அல்லது சிறிய அளவிலேனும் குறிக்கப்பட்டிருக்கலாம், ஆனால் அத்தகைய கூறுகள் ஒவ்வொரு நாடக எழுத்திலும் இருக்கும், அதாவது, எந்த பாத்திரம் பேசுகிறது, எங்கெங்கெல்லாம் இருந்து பேசுகிறார்கள் என்பன போன்ற நடிப்பை மையமிட்ட அம்சங்கள் குறைந்தபட்ச வடிவத்திலாவது காணக்கிடைக்கும். அதுதான் நாடக மொழியின் அடிப்படை சாராம்சம்.

   They Saw a Thylacine : Written and performed by Sarah Hamilton and Justine Campbell

மறுபுறம் ஒரு நாடக அரங்கில் நிகழ்த்தப்பட்ட ஒரு நாடகத்தைப் பார்க்கும் அனுபவம் மிகவும் வேறுபட்டது: அவைதான் நிகழ்த்துப்பிரதியாக பலவிதமான தகவல்தொடர்புக் குறியீடுகளை பார்வையாளர்கள் முன் வைக்கின்றன, அவை நிகழ்த்துனர்களின் உடல் அசைவியக்கங்களின் செயல்பாடு, நிகழ்த்துனரிடமிருந்து வெளிப்படும் சொற்கள், மேடை அமைப்புகள், உடைகள், ஒளி, ஒலி பிரயோகம் என தனித்த மொழியாய் செயல்படும் பல கூறுகள் அனைத்துமே பார்வையாளர்களின் உணர்வுகளில் கலந்து பயணிக்கின்றன. ஒரு நாடக நிகழ்வானது, ஒவ்வொரு  பார்வையாளருக்கும் குறியீட்டு அமைப்புகளின் விசித்திரமான உணர்வுகளை வழங்கி, முன்பிருந்த அனுபவத்தின் ஆழம் தொட்டோ அல்லது புதிய அனுபவங்களுடனோதான் அனுப்பி வைக்கிறது. அதுதான் நாடக மொழியின் இயங்கு நிலை உதாரணம். அவ்வகையில், நாடக மொழி என்பது உடல் அசைவுகள், காட்சிகள் மற்றும் ஒலிகள் வழியாக பார்வையாளர்களின் உணர்வைக் கையாளும் விதத்தில் அமைப்பது என்பதாகும். அதனடிப்படையில், நாடகத்திற்கான  செயல்திறன்களைப் பற்றிய மொழியை முதலில் உருவேற்ற எழுத்தாகச் சொற்களைப் பயன்படுத்தத் தொடங்குகிறார்கள். அதன் மூலம் மேடையில், பயன்படுத்தப்படும் மொழியாய் அவை வளர்ச்சி பெறுகிறது. அவ்வகையில்தான் நாடக மொழி என்பது நாம் கேட்கும் மற்றும் பார்க்கும் ஒன்று என்பதை ஏற்றுக்கொள்ளவும் முடிகிறது. அதன் அவ்வகையில் ஒரு நாடகத்தில்  பேசப்படும் கருப்பொருளின் வடிவத்தை தீர்மானிப்பதிலிருந்தே நாடக ஆசிரியர் அந்த நாடகத்திற்கான மொழியைக் கட்டமைக்கிறார். அவை, ஒருவேளை நாம் தினமும் பேசும் பேச்சை உருவகப்படுத்தலாம், சூழ்நிலைக்கு ஏற்ற காட்சிப் படிமம் அல்லது எதார்த்த அனுபவத்தை வழங்க வேண்டி, கடினமான உரைநடை அல்லது கவிதைப் பாங்கான இலக்கிய மொழியைப்  பயன்படுத்தலாம். உதாரணமாக கிரேக்க கால நாடகப் பிரதிகளில் இருக்கும் கவித்துவமான மொழி பயன்பாட்டையும் கோரஸ் மற்றும் பாத்திரங்களின் செயல்பாட்டுக் கட்டமைப்பைச் சுட்டலாம்.

     “ஈடிப்பஸ் வேந்தரே, ஓ! எதைச் சொல்லி அழுவோம் நாங்கள்? கூடினார் தந்தை, பின்னால் மைந்தனும் அதே பெண்ணோடே ஆடினான் இன்ப ஆடல்! அது போலொரு பழியும் உண்டோ? மணவறை கேலிக்கூத்தாய், மணமக்கள் முறைகேடென்ற பிணியிலே உழல்வோராய்… பேச வாய் கூசும், ஐயோ! தந்தைக்கும் கூற்றம் ஆகிச் சார்ந்தனன் மைந்தன் என்றால், வெந்துயர்… வெளிச்சம் இல்லா வெறும் இருட்டுக் குழியில் நாங்கள்…” – ஈடிப்பஸ் வேந்தன், சோபாக்கிளிஸ்

இந்த கவித்துவ வசனம் நடிப்புச் செயல்பாட்டுக்கு கைகொள்ளும்போது, அந்த நடிகர்களுக்கு எத்தனை விதமான மன நிலைகளுக்குக் கூட்டிச்செல்லும், இதை அவர்கள் இசையாய் பாடுவதும், அதற்குறிய உடல் அசைவுகளை வழங்குவதும், அப்பாடலுக்குகிடையே அவர்களால் உருவாக்கப்படும் மெளனத்தையும் கொண்டுதான் நாடக மொழி திரள்கிறது. அத்தகைய மொழி திரட்சிக்காகத்தான் நாடக எழுத்தாளர்கள்,  நாடக மொழியின் புதிய மற்றும் அதன் நிகழ்த்து இயக்க முக்கியத்துவம் நிறைந்த வடிவங்களை உருவாக்க முயன்றுள்ளனர், அத்தகைய முயற்சிகள் நாடக எழுத்தாளரை எழுத்திலக்கியத்தை மீறிய சிக்கல்களில் ஈடுபட தூண்டுகின்றன அல்லது  பார்வையாளர்களுக்கு இன்னும் துல்லியமாக தர வேண்டிய அனுபவங்களை நோக்கிப்- பயணிக்கின்றன என்றும் சொல்லலாம். அவ்வகை அனுபவங்களைத்தான், மோர்லோ (Marlowe) அல்லது ஷேக்ஸ்பியர் எழுதிய ஒரு நாடகங்களில் மிகவும் கவனிக்கத்தக்க தனிப்பேச்சு (Soliloquy) கூட ஏனைய இலக்கிய வடிவங்களில் உள்ளது போல் அல்லாமல்  நடிப்பை மையமிட்ட நாடக உலகத்துடன் இயங்கத் தேவையான யதார்த்த மெய் உள்ளதை நாம் உணர்ந்து கொள்ள முடியும்.

பொதுவாக, நாடக மொழி உருபெறுதல் என்பது அந்த நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்களுக்குகான உணர்வு கடத்தியாகவும், அந்த நாடகத்தின் போக்குகளின் வழியே வளர்வதும் ஆகும். மேலும் அந்த வழி சென்றுதான் மனித உணர்வுகளையும் கருத்துக்களையும் நாடக மொழி வெளிப்படுத்துகிறது. எப்படியெனில், பாத்திரங்களின் நோக்கங்களை மறைக்கவோ, மற்றவர்களை மிரட்டவோ அல்லது அதிகாரத்தைப் பெறவோ அல்லது தகவல்களை வழங்கவோ என்பதாகவும் கூட அம்மொழி பயன்படுத்தப்படலாம். கவனிக்க வேண்டிய விஷயம் என்னவெனில், கேட்டல் மொழியின் கருத்தை வார்த்தையுடன் ஒப்பிடுவதற்கு உரையாடல்கள்தான் வழி செய்யும் எனுமளவிற்கு நாம் நினைக்கப் பழக்கமாகிவிட்டோம், அதனால் நாடகத்திலும் அதுவே நடக்க வேண்டும் அல்லது நடக்கிறது என்று பொது விருப்பத்தினை முன் வைத்து நாடகத்தை நாம் அணுகுகிறோம்.

ஆகவே, நாடகம் எனும் ஊடகத்தில் ஊடாடும்  ஒட்டுமொத்த தகவல்தொடர்புகளில் வசனம் ஒரு சிறிய உறுப்பு என்ற உண்மையை நாம் கவனிக்க வேண்டியதும் அவசியமாகிறது. மேலும் ஒரு உண்மை என்னவெனில், நாடகப்பிரதியில் எழுதப்பட்டிருக்கும் சொற்கள் நிகழ்வின் அடிப்படையில் சைகைகள், தோரணைகள், முகபாவனைகள் மற்றும் மெளனம் போன்ற சொற்கள் அல்லாத தகவல்தொடர்பு அம்சங்களால் வலுப்படுத்தப்பட்டு வளர்த்தெடுக்கப்படுகின்றன. மேலும் நாடகத்தின் கூடுதல் புற அம்சங்களான விளக்குகள், மேடை வடிவமைப்பு, ஆடைகளின் துணை கொண்டு அம்மொழி பார்வையாளர்களை நோக்கி வளர்கின்றன. அவ்வகையில், நாடகத்திற்கே உரிய செயல்திறன் என்பதுதான் நாடக மொழியின் தோற்றத்தை உறுதிபடுத்துவதாகத் இருக்கிறது, அத்தகைய செயல்திறன்களின் பரிமாணங்களே நாடகத்திலிருக்கும் கதாபாத்திரங்களின் எண்ணங்கள், அணுகுமுறைகள், நோக்கங்கள், மற்றும் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த துணை செய்கிறது., அதே சமயம், இம்மொழி தனித்துவமாக வலுப்பெறுவதற்கான முக்கியக் கூறாக, நம் வாழ்வியல் மொழியைப் போலல்லாமல் புதிய  வடிவத்துடனும் தேர்வு செய்து ஒருங்கிணைக்கப்பட்டதாகவும் இருப்பதை அந்த அந்த காலக்கட்டத்தில் பெரும் அதிர்வை ஏற்படுத்திய நாடகங்களை நாம் காண முடியும். அதே சமயம், நாடக மொழியுள் சீருடனும் சீரற்ற உரையாடலைகளை விட தகவல்தொடர்பு நிலை மிகவும் தீவிரமாக நடிப்பு என்பதில் இருப்பதென்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். அதன் காரணமாகவே நாடக மொழியின் ஒவ்வொரு அம்சமும் அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்த பார்வையாளர்களுடன் தொடர்பு கொள்ள ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறது என்பதும் தெளிவாகிறது எழுதப்பட்ட நாடகப்பிரதியில் சொற்கள், தகவல்தொடர்பு கோட்பாடு வகையில் சைகைகள் மற்றும் குறியீடுகளின் சாட்சியாக உருவக்கப்படுகின்றன என்பதும் தெளிவாகிறது, மேலும் அவைகள் நாடக நிகழ்வில் நடிகர்களின் உடல் மற்றும் அவர்தம் உணர்ச்சி ரீதியான செயலை உருவாக்கும் திறனைக் கொண்டுள்ளன என்பதும் தெரிய வருகிறது. ஆகவே, நாடக மொழி, ஒரு குறியீட்டு வார்த்தை, அது குறிக்கும் செயல் விளக்கத்துடன் நடிப்பிற்கான உடல் அசைவுகளோடும் எப்போதும் உறவுக் கொண்டபடியே உள்ளது.

     ஹென்ரிக் இப்சன் எழுதிய ’காட்டு வாத்து’ நாடகத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட தரமான ஒளியின் தேவை பகல் நேரத்தின் நேரடி அடையாளமாக இருக்கும், ஆனால் அதேபோல், அவரது இன்னொரு நாடகமான ’கோஸ்டில்’ (Ghost) சூரிய ஒளி வீசுவது என்பது உண்மை மற்றும் அறிவின் அடையாளமாக அமைந்திருக்கும். நாடகச் செயல்திறனில் நடிகர்களின் வழி, உலக வாழ்க்கையின் இருப்பைப் பற்றிய நமது பார்வையை மேம்படுத்த வாய்மொழி மற்றும் சொற்கள் அல்லாத சைகைகள் மற்றும் குறியீடுகளைப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மேலும்,  ஒரு நாடகத்தின் பொருண்மை அம்சங்களை வெளிப்படுத்துவதில் உடல், மன அசைவுகளுக்கான குறிப்புகள் மற்றும் குறியீடுகள் பாத்திரங்கள் ஒருவருக்கொருவருக்குள் ஊடாடி வலுப்பெறுவதை அதற்கு உதாரணங்களாகச் சுட்ட முடியும். நடிப்பு உடல் அசைவுகள் என்ற அம்சத்தின் அடிப்படையில் நாடக மொழி ஒரு வடிவமாகவும், அத்தகைய நாடக மொழியின் ஒரு அம்சமாகவும் இருந்து ஒவ்வொரு நாடக கட்டமைப்பையும் உறுதி செய்கின்றன.

இப்படி, நாடக வரலாற்றிலும் தற்காலத்திலும் பல நாடகவியலாளர்கள் பாரம்பரிய நாடக நடிப்பு நுட்பங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட வெளிப்படுத்துவதற்கு உகந்த உடல் மொழிகளைக் கொண்டே நாடக மொழியை உருவாக்க ஆர்வமுள்ளவர்களாக இருந்திருக்கின்றனர், அதனால்தான், பிரதி வழி நடிப்பில் நுழையும் நடிகர்கள் தங்கள் புலன்களினை உணர்ந்து, தங்கள் தங்கள் பாத்திரங்களுக்குள் நுழைய உதவுகிறது என்று நம்புகின்றனர்: அவைகளின் காரணம் தான், அதற்கு முன் நமக்கு எழுத்தில்  அறிமுகமில்லாத மற்றும் தொன்மையான விவரிக்க முடியாத நுட்பங்களைப் பார்வையாளர்கள் கண்டு அனுபவம் அடைய வழிவகுக்கிறது. போலந்து நாட்டு நாடகவியலாளரான ஜோசப் சஜ்னா (Josef szajna) போன்றவர்கள் அரங்கம் மற்றும் நாடக மொழியின் புதிய வடிவங்களை மட்டுமல்லாமல், நாடகக் கலையை விவரிக்கக்கூடிய ஒரு முறையான மொழியை அவர்களின் படைப்புகள் மூலம் உருவாக்க முயன்றிருக்கின்றனர்.

                                      உந்திச்சுழி - பிரதி: ந.முத்துசாமி - இயக்கம்: ஞா.கோபி

பீட்டர் ப்ரூக் (peter brook) மற்றும் அவரது நாடகச் செயல்முறைக்கு முக்கிய காரணமான, அன்டோனின் ஆர்டாட் (antonin artaud) போன்ற நாடக இயக்குநர்கள் தங்கள் நாடகங்களில் மொழியியல் மற்றும் வார்த்தைகளைத் தாண்டி, சடங்கு ஒலி, மந்திர உச்சாடன மொழி, உடல் கொந்தளிப்புகள் மற்றும் கோபங்கள் என மனித உணர்வுகளின் அசைவுகளைக் கொண்டு உலகளாவிய நாடக மொழியை உருவாக்கினர். அவர்களைத் தொடர்ந்து க்ரோடோவ்ஸ்கி (Jerzy Grotowski) 1968 களிலேயே நாடகத்தில் பேசப்படும் வார்த்தைகளை நம்புவது என்பதை கைவிடும் முறைகளை முன்னெடுத்தார், மாறாக, குறியீடுகள் மற்றும் ஒலிகளின் துணைகொண்டு எழும் ஒரு அடிப்படை மொழியை அவர் தன் நாடகங்களில் கண்டடைந்தார். எழுத்து மொழியைப் புரிந்து கொள்ளாத ஒரு நபருக்கும் கூட. அந்த வார்த்தைகளின் சொற்பொருள் மதிப்பைத் தாண்டி புரிந்துகொள்ளக்கூடிய அனுபவம் ஒரு நாடகம் நிகழ்த்தப்படும்போது கிடைக்கிறது. எனவே, தற்காலங்களில் உருபெறும் நாடக மொழியின் புதிய வடிவங்களுக்கான தேடல் அதைப் படைக்கும் கலைஞர்களிடமிருந்து தொடர்ந்து வந்த வண்ணம் இருக்கிறது. அதை, பாரம்பரிய நாடகங்கள் தொடங்கி வளர்ந்து வரும் நாடக மொழி வடிவங்களைக் கொண்டு பார்த்தால், அம்மொழி மேலும் மேலும் தனித்த மொழியின் கூறுகளைத் தாங்கியிருப்பது தெரிகிறது.  மேலும், அவ்வகை முயற்சிகள் தொடர்ந்து நடப்பது, நாடக நிகழ்வின் செயல்திறன் ஆகியவற்றில் மாற்றங்களை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் நீங்கள் காணலாம். மேற்கண்ட விதங்களினான நாடக மொழி, தற்காலத் தமிழ் நாடகங்களிளும் எடுத்துப் பேசலாம். மாறாக அவற்றை நீங்கள் மேடைகளில் நிகழ்த்து மொழியாக காணும்பட்சத்தில் அதை உங்களால் உணரவும் முடியும்.

 

                                                                                                     ஞா.கோபி, புதுச்சேரி

நன்றி: ஓலைச்சுவடி இதழ்