அரங்கில் கலந்த ஆசிரியர் சே. ராமானுஜம்

                                                              கோபி புதுச்சேரி

அரங்கில் கலந்த ஆசிரியர் சே. ராமானுஜம் 

                                                1935 - 2015

 

நாடகக் கல்வி ஆசிரியர் சே. ராமானுஜம் இப்போது நம்முடன் இல்லை. ஆனால், நவீனத் தமிழ் நாடக அரங்கம் முழுக்க அவருடைய அதிர்வுகள் வழி பல புதியவர்கள் நடிகர்களாகவும்   நாடகப் படைப்புகளாகவும் வளர்ந்து கொண்டேயிருக்கின்றார். அப்படியெனில், அவர் வாழ்ந்துகொண்டுதான் இருக்கிறார். அதற்குச் சான்றாக, அவரை உள்வாங்கிய நான் செயல்படுகிறேன், நாங்கள் செயல்படுகிறோம், அதனால் நாளை புதியவர்கள் செயல்படுவார்கள்.

 

அறைகளில் அமர்ந்து அவர் பேசுவதைவிட  அவருடைய  நாடகச் செயல்பாட்டு நேரங்களே எங்களில்  நிறைந்தவை. அதுவே, அவராக இப்போதும் பல நாடகப் பயிற்சியாளர்களின் பயிற்சிகளில் இருப்பவை. அவருடைய பயிற்சிப்பட்டறைகள் பெரும்பான்மையாக நடிப்பை முதன்மைப்படுத்தியதாக இருப்பினும், அவர் கவனம், முழுமையான அரங்கை நோக்கியே குவிந்திருக்கும். அதாவது, ஒரு நடிகன், நடிப்பது என்பதை பல்வேறுவிதமாக அசைவது, பேசுவது என்று மட்டும் நினைத்துவிடாமல் பார்வையாளர்களின் எண்ணங்களைச் சுதந்திரமாக்க, அவர்களின் உள்ளங்களை உயர்த்தும்படியான அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தத் தெரிந்தவனாக இருக்க வேண்டும் என்றும், அதன் முதல் தேவையாக ஒரு நடிகனுக்கு  நாடகக் கலை என்றால் என்ன? என்ற தெளிவுபெற வேண்டுமென்பதே அவரின் நோக்கமாக இருக்கும். அதாவது, ஸ்பானிய நாடக எழுத்தாளரும் திரைப்பட இயக்குனருமான Fernando Arrabal தன் தத்துவத்தில்  “நாடகக் கலை ஒரு சடங்கு உணர்வைத் தன்னுள் கொண்டதாகும். அதில் அவலம்–கேளிக்கை, கவித்துவம்–அசிங்கம், இன்பம்-திகில், அன்பு-வெறி, தனி நிகழ்வு– இணைந்தாடல், தரக்குறைவு–முருகியல்பக்குவம், புனிதம்-மாசு, நடத்துதல்-கொண்டாடுதல், ஒதுக்கத்தக்கது-போற்றத்தக்கது ஆகிய எதிரிடையான பல்வேறு தன்மைகளே நாடகத்தையும் அதை முன்னெடுத்துச் செல்லும் நடிப்பையும் தீர்மானிப்பதாகும்”  என்று சொல்வது போல் ராமானுஜத்தின் அனுகுமுறை மிக நுணுக்கமானதாகவே இருக்கும்.

 

 எப்படியெனில், நன்கு திட்டமிடப்பட்ட அவருடைய நாடகப் பயிற்சியில் பங்கேற்போருக்கு, பயிற்சியின் போக்கிலேயே தமிழ் நாடகத் தொன்மை, அரங்க அழகியல், மேலை மற்றும் கீழை நாடுகளின் நாடகக் கோட்பாடுகள், அரசியல் பார்வை போன்றவை எல்லாம் அனுபவாக்கப்பட்டு, நவீன அரங்கை எப்படிப் பார்ப்பது என்ற முழுமைத் தெளிவாக்கப்படும். பின், தொடரும் பயிற்சிகளில் அம்முழுமைக்குத் தேவைப்படும் நடிப்பை தனிப்பட்ட நடிகர், எப்படி தன்னளவிலிருந்து எப்படி வளர்த்தெடுப்பது என்பதெல்லாம் தெளிவுபடுத்தப்படும். அதாவது,  நடிப்புத்தளம்,  நடிப்புக்காலம், நடிப்பு உடல், காட்சிப்படிமம், ன் நடிகர்களின் நகர்வுகள், நடிகர்களின் சைகைகள், செயல்கள் மற்றும் எல்லாம் இணைந்த சங்கமம் என அரங்கின் அடுக்குகளை கட்டமைத்து பயிற்சி தருவார். ஆம், இறுதியில் பயிற்சி பெறுபவர் தகவல்களைப் போல் சில உத்திகளை மட்டும் எடுத்துச்செல்லாமல் அரங்கம் குறித்த கல்வி அறிவு பெற்றவராக வெளியேற வேண்டும் என்பார். அப்படி அவர் குறிப்பிடும் முறை வெறும் பயிற்சி முறை மட்டுமல்ல, நாடகக் கல்வி திட்ட முறை ஆகும்.

 

புதுச்சேரி பல்கலைகழகத்தில் நடைப்பெற்ற ஒரு பயிற்சிப்பட்டறையில், நான்காவது நாள், நடிகர்களையெல்லாம் அமரவைத்து நடிகர் என்பது பற்றி பின் வருமாறு பேசினார், “ ஓவியக்கலையில் கலைஞன், தூரிகையால் வண்ணங்களைக் கேன்வாஸில் தீட்டி ஓவியத்தைப் படைக்கிறான். அங்கு கலைஞன் வேறு, கருவிகள் வேறு, கலைப்படைப்பு வேறு எனத் தனித்தனியாக உள்ளன. அதுபோலவே சிற்பக்கலையிலும். ஆனால்  நடிப்புக்கலையைப் பொருத்தவரை படைப்பிற்கான கலைஞரும் நடிகரே, ஊடகமும் நடிகரே, கலைப்படைப்பாகத் திகழ்பவரும் நடிகரே என மூன்றும் இணைந்த நிலை நடிகருடையது. மேலும் நாடகக் கலையைப் பொறுத்தவரை பார்வையாளர்கள் முன் நடிகர் தோன்றுதல் தவிர்க்க முடியாதது. இந்த பொறுப்புகளுக்கு எப்படி நம்மைத் தயார்படுத்திக்கொள்ள  வேண்டும் என்பது நோக்கி இனி வரும் காலங்களில் செயல்படப்போகிறோம்” என்று கூறி அன்றைய பேச்சை முடித்தார். சற்று நேரத்தில் அவரிடம், ‘ சார், இந்த விஷயத்த புதுசா வந்திருக்க பங்கேற்பாளர்கள் எப்படி புரிஞ்சிப்பாங்கன்னு நம்பறீங்க? ன்னுக் கேட்டேன். அதுக்கு அவர், தம்பி முதல் நாளிலிருந்து மூணாவது நாள் வரைக்கும் அவங்களுக்குக் கொடுத்தப் உடற்பயிற்சி அவங்க உடல்வழியா உள்ளத்துக்கு வலியாவும், மகிழ்ச்சியாவும், நம்பிக்கையாவும், நமக்கு எது வருது, வரலங்கற புரிதலாகவும் போய் சேர்ந்திருக்கும். இப்போ, அவங்கள அவங்க உணர்ந்த நிலையில இருக்காங்க. இப்போ பேசினா அவங்க அத உணர்ந்துக்குவாங்க. அரங்கத்துல புரியறது முக்கியமில்லை உணர்தல்தான் முக்கியம். இந்த படிநிலைப் பயணம்தான் நாடக நிகழ்விற்கும் முக்கியம் என்று சொல்லி முடித்தார். அப்போதிலிருந்துதான் நாடகக்கல்வி ஆசிரியராக அவரை ஏற்று அவரைப் பின்தொடர ஆரம்பித்தேன் என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில், நாடகப்பாடம் என்பது நுட்பங்களைக் கற்றுக்கொள்ளும் தளம் மட்டுமல்ல. அந்த தொழில்நுட்பங்களின் ஆணிவேரான உயிர் அனுபவங்களை பற்றிப் புரிந்து செயல்பட வேண்டியதற்கான கற்கை நெறிகளை உள்வாங்கி  விவாதித்து ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டியதை ஏற்றுக்கொள்ள பயணப்படும் ஒரு பயணம். அந்த பயணத்தில் மரபார்ந்த பார்வையும் மிக அவசியம் என்பதையும் வலியுறுத்திக்கொண்டேயிருப்பார்.

 

அதற்கு சான்றாக, வேறொரு பயிற்சிப்பட்டறை. நான் பல்கலைக்கழகத்தில் வேறொரு நாடகத்தில் நடிப்பதற்காக ஒத்திகைக்குப் போனேன். போன இடத்தில் பயிற்சிப்பட்டறைக்கு ராமானுஜம் சார் வந்த தகவல் கிடைத்தது. அவரைச் சந்திக்க பயிற்சி நடக்கும் அறைக்குள் நுழைந்தேன். சம்பிரதாய வணக்கம் சொல்லிவிட்டுத் திரும்பும்போது, என்னை அங்கேயே அமரச்சொன்னார். அமர்ந்திருந்தேன், பயிற்சியின் ஒரு கட்டத்தில் ஒவ்வொருவரும் எவ்விதத்தில் தனித்தன்மைகொண்ட நடிகர் என்பது பற்றி புரிந்துகொள்ளும் பயிற்சியை செய்யப்போகிறோம் என்று சொல்லி, ஒரு பத்தி வசனத்தை எழுதிக்கொள்ளுங்கள் என்றார். என்னையும் பங்கேற்கும்படி அழைத்தார். எல்லோரும் எழுதினோம். அவ்வசனம், இன்றும் என் நினைவில் இருக்கிறது.

 

“ அரசே, என்ன காரியம் செய்துவிட்டீர்கள்!

அதுவும் இன்று, இந்தப் புனிதமான நாள் அன்று!

துவஜெகம்பத்தை ஒடித்து விட்டீர்களே!

பரம்பரை பரம்பரையாக பாதுகாத்து வந்த துவஜகம்பமது.

அதோ பாருங்கள், செக்கச் செவேல் என்று வானம்

செவ்விளனீர் பூக்கள் போல காட்சி அளிக்கிறது.

கம்பம் முறிந்த ஓசையில்

அதோ அந்த சிவப்பு நிறம் அதிர்ந்துகொண்டு இருக்கிறது.

மரணத்தின் சங்கீதத்தில், மோகன முறுவல்களாக

கம்பத்து ஓசை தாலாட்டு சுரங்களாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறது

அரசே,  இதை நீங்கள் இன்னும் பார்க்கவில்லையா? “

என்பதே அது. அந்த இடத்தின் நுழைவிடத்திலிருந்து  மேற்கண்ட வசனத்தைச் சொல்லியபடியே சென்று அடுத்த முனைக்குப் போகவேண்டும். என்று சொன்னார். முதல் சுற்றில் எல்லோரும், பழைய திரைப்படங்களின் வசனங்களைப்போல் உச்சரித்தபடியே நடந்தோம். அடுத்து, அதையே சோகப்பாடலாகப் பாடியபடியே போகச் சொன்னார். எல்லோரும் அதுபோலவே சென்றோம். பின் அதே வசனத்தை அடக்க முடியாதபடியான சிரிப்புடன் சொல்லுங்கள் என்றார். அடுத்து நிறைய நேரமெடுத்துச் சொல்லுங்கள் என்றார். இறுதியாக, வசனங்கள் எழுதிய பேப்பரை மடித்து வைத்துவிட்டு உங்களுக்கு நினைவில் இருப்பதை உங்கள் கைவசம் இருக்கும் பொருட்களை கையாண்டபடியே சொல்லுங்கள் என்றார். முற்றிலும் அவ்வசனம், அப்பழையத்தன்மையிலிருந்து மாறி அவரவர் அளவில் இருந்த அன்றைய அரசியல் ஒவ்வொரு நடிகர் வழியாகவும் வெளியானது. அவ்வெளிப்பாட்டுக்கு வழி சமைக்க அவர் கட்டமைத்த உடல் மற்றும் உடல்நிலைகள், தளம், குரல், பொருட்கள், கற்பனைக்கான சுதந்திரமும் தன் அனுபவம் மூலம் இணைத்தல் என்பதற்கான பயிற்சிநிலைகள் எல்லாம் அவருடைய அனுபவம் சொல்பவை.

அதுபோல், அன்றைய நாளில் பார்த்த நவீன நாடகம் பற்றிப் பேச ஆரம்பித்தால் அதிலுள்ள செவ்வியல் தளங்கள், அதை உறுதிபடுத்த சமஸ்கிருத நாடகங்களிலிருந்து கோட்பாட்டு உதாரணங்கள் கட்டாயம் சொல்வார். அடுத்து மேற்கத்திய நாடகப் பிரதிகளிலிருந்து மொழி உத்திகளைச் சொல்வார். அப்படியே பயணப்பட்டு கூடியாட்ட நடிகர்களின் கால அளவு மற்றும் பார்வையாளர்களிடத்தில் கலக்க அவர்கள் மேற்கொள்ளும் பயிற்சி முறைகள் என விவரித்துக்கொண்டே போவார். அவர் இறுதி நாளிலும் அவர் சந்தித்த நாடகக்காரரிடம் அப்படிதான் நடிப்பில் ஆரம்பித்து நாடகத்தில் முடித்திருப்பார். இந்த ஆசிரியப் பார்வையைத்தான் நான்  நாடகக் கல்வித்திட்ட மரபாகப் பார்க்கிறேன்.

அந்த திட்ட வீச்சின் வலிமைதான் காந்திகிராமத்தில் ஆரம்பித்து தமிழகம்மெங்கும் பல்வேறு நாடகக்குழுக்களையும், நாடகம் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்களையும் உருவாக்கியது. சான்றாக அப்பட்டறையில் பங்கேற்ற தமிழ்துறை ஆய்வாளர்களும் விரிவுரையாளர்களும் அதன் பிறகு நாடக ஆய்வு நோக்கி உந்தித் தள்ளப்பட்டு நாடக ஆசிரியர்களாக மாறுகிறார்கள். சமூகச் செயல்பாட்டாளர்கள் தீவிர நாடகக்காரர்களாய் மாறுகிறார்கள். தெருக்கூத்துக்கலைஞர் தன் கூத்தை செவ்வியல் தன்மை மாறாமல் நவீனப்படுத்துகிறார். இத்தகைய பேரெழுச்சிக்கு வித்திட்ட  அவருடைய  நாடகக் கல்வித் திட்டத்தை  நவீன நாடக வரலாறு எக்காலத்துக்கும் மறுக்காது. அதை அவர் தான் பணிபுரிந்த பல்கலைக்கழகத்திலும் கடைபிடித்தார். நாடக ஆய்வுப்போக்கை மாற்றினார். பறையாட்டத்தை பல்வேறு நாடுகளுக்கு அறிமுகப்படுத்தினார். மேலும் தன் நாடகமான வெறியாட்டத்தில் பறை இசையை படிமமாக்கிக் காண்பித்தார்.

 

 அவருக்கு கைவரப்பெற்ற இந்த நாடகக் கல்வி திட்ட மரபு அவர் இயங்கிய பல்கலைக்கழக காலத்திற்குப் பிறகு தமிழ்நாட்டு மற்றும் புதுச்சேரி உள்ளிட்ட எந்த பல்கலைக்கழகம் சார்ந்த கல்வித் திட்டத்திலும் உள்வாங்கப்படவில்லை என்பதே உண்மை. அது அவருக்கும் தெரிந்ததே, எல்லோரும் வேண்டும், எல்லாத் தளத்திலும் இடைவிடாது தானும் வேலை செய்ய வேண்டும் என்ற அவரின் அரசியல் நோக்கில் இது பெரிய விஷயமாய் அவராலேயே பேசப்படாமல் போனதும் துரதிஷ்டமே. ஆனால் அவர் பேசவில்லையே தவிர அவருடைய செயல்பாட்டு முறையில் காந்திகிராமம், திருச்சூர் மற்றும் தஞ்சாவூர் என அதைதான் அவர் இறுதிவரை செய்து கொண்டேயிருந்தார். அதற்கு ஒரேயொரு உதாரணம் என்னவெனில், அவருடைய பயிற்சியில் அவருள்ளிருக்கும் இயக்குநர் ராமானுஜம் வரவேமாட்டார், அவருடைய நாடகக்கோட்பாடும் அங்கு தலை காட்டாது. நாடகக்கல்வி ஆசிரியர் ராமானுஜம் மட்டுமே செயல்பட்டுக்கொண்டேயிருப்பார். இது மிக முக்கியமான கல்வி அரசியல். ஆம் நாடகத்தைப் பாடமாகப் பயிலும் மாணவர்களுக்கு அவருடைய நாடக இயக்குதல் சித்தாந்தம் மட்டும்  தேவையில்லை என்றே நினைத்தார். அதனால்தான், அவரிடமிருந்து ‘ நாடகப் படைப்பாக்க அடித்தளங்கள்‘, ‘ நாடகக் கட்டுரைகள் போன்ற புத்தகங்கள் வெளிவந்தது. அதற்குக் காரணம் அவர் இடைவிடாது  உலகளாவிய நாடகக் கோட்பாடுகளைப் பயின்றது புதிய நாடகங்களைப் பார்த்ததுமே காரணம் ஆகும்.

ஆனால், இன்றோ பல்கலைக்கழக அறைகள் முழுக்க ஆசிரியர்களின் தத்தமது இயக்குதல் கோட்பாடுகளே நாடகப்பாடங்கள் ஆகின்றன. நடிகர்கள் அவர்களுடைய நடிகர்களாக மட்டும் ஆக்கப்படுகின்றனர். இத்தகைய போக்கை தொழில்முறை நாடகக்குழுக்கள் கையாளலாம். அதனால் யாதொரு பங்கமும் விளைந்துவிடப்போவதில்லை. அவர்களின் பார்வையே அவர்களின் பிரதி, அதுவே அவர்களின் நடிகர்கள். ஆனால் கல்விச்சூழல் மிகப் பரந்துபட்டது, நாடக வரலாற்று அறிவு தொடங்கி இன்றைக்கு நாடகத்தை சுவிகரித்துக்கொண்டிருக்கும் எல்லாத்துறைகள் குறித்த அனுபவமும் அறிவும் அவசியம். அப்படி இல்லையெனில் அந்நாடகக்கல்வி, கல்விப் பண்பாட்டுக்கே எதிரானது. தமிழ் நாடகப்பண்பாட்டுச் சூழலுக்குள் ஏற்பட்ட ஏற்படப் போகும் சீரழிவுக்கு இப்போக்கே காரணமாகவும் இருக்கலாம். அவ்வளவில்  சமூக மாற்றத்திற்கான முடிவுகளை மேற்கொள்ளல் எனும்  சமூகக் கல்வித் தளமாக அரங்கு செயல்படவேண்டும் என்று இறுதிவரை படிப்பித்துக்கொண்டிருந்த ஆசிரியர் ராமானுஜத்தின் மறைவு  நாடக கல்விக்களன்களில் சான்றிதழ்,பட்டம் என்பதைத் தாண்டி நாடகத்தை ஆத்மார்த்தமாக நம்பிப் பயிலவரும் இளம் கலைத்தலைமுறைக்கு ஏற்பட்டிருக்கும் பேரிழப்பு என்பதே உண்மை.

 நன்றி: நடிப்பு இதழ் 2015