நாடகத்தின் ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் விரிவான உளவியல் சுயவிவரங்களை உருவாக்குபவர் - கேட்டி மிட்செல்

 நாடகத்தின் ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் விரிவான உளவியல் சுயவிவரங்களை உருவாக்குபவர் - கேட்டி மிட்செல்

"கலை கலைக்காகவே என்பதை நான் நம்புவதில்லை," “அது முடிவில்லாத உரையாடலுக்கு இட்டுச் செல்லும். அதனால் முதலில், கலைஞராக என்னை நானே கேட்டுக்கொள்ள வேண்டிய அடிப்படை கேள்வியாக நான் நினைப்பது, ‘உலக  சமூகத்தில் எனது பொறுப்பு என்ன? என்பதைத்தான்.’”- கேட்டி மிட்செல்

     கேட்டி மிட்செல் ஒரு பிரிட்டிஷ் நாடக இயக்குனர். அவருடைய  தனித்துவமான அரங்க வெளிப்பாடு மற்றும் சமரசமற்ற இயக்க முறைகள் வழி விமர்சகர்களையும் பார்வையாளர்களையும் வெவ்வேறு கோணங்களில் அணுகுவது முக்கியத்துவம் நிறைந்தது. அவை சில நேரங்களில் சர்ச்சையை ஏற்படுத்தினாலும், அவரது தயாரிப்புகள் தற்காலத் தன்மையானவை. அத்தன்மையே அவரை, இங்கிலாந்தின் சமகால அரங்கச் செயல்திறனில் முன்னணி பெயர்களில் ஒன்றாக நிறுவியுள்ளது.

மிட்செல் 1964ல் பெர்க்ஷயரில் (Berkshire)பிறந்தார். ஹெர்மிடேஜ் (Hermitage) என்ற சிறிய கிராமத்தில் வளர்ந்தார் மற்றும் ஆக்ஸ்போர்டின் மாக்டலென் கல்லூரியில் (Magdalen College)ஆங்கிலம் படித்தார். 1986 ஆம் ஆண்டில் கிங்ஸ் ஹெட் நாடக அரங்கில்(King’s Head Theatre) உதவி இயக்குனராக தனது நாடக வாழ்க்கையைத் தொடங்கினார். ஒரு வருடம் கழித்து பெயின்ஸ் பிளக்கில் (Paines Plough) உதவி இயக்குநர் ஆனார், பின்னர் 1988 ஆம் ஆண்டில் ராயல் ஷேக்ஸ்பியர் அரங்கக்குழுவில்(Royal Shakespeare Company) முன் போலவே உதவி இயக்குனராக தொடர்ந்தார். பின், 1990 ஆம் ஆண்டில், கிளாசிக்ஸ் ஆன் எ ஷூ ஸ்ட்ரிங்(Classics on a Shoestring) என்ற பெயரில் தனது சொந்த நிறுவனத்தை நிறுவி, அதிலிருந்து அவர் பல நாடகங்களை இயக்கத் தொடங்கினார். அவருடைய தனித்த வடிவங்களைக் கொண்ட அந்த நாடகங்கள் பார்வையாளர்களால் பெரிதும் கவனிக்கப்பட்டது. அதில், ஹவுஸ் ஆஃப் பெர்னாடா ஆல்பா(the House of Bernada Alba)  மற்றும் டிராய் பெண்கள்(Women of Troy) போன்ற தயாரிப்புகள் குறிப்பிடத்தக்கவை. அதோடு, அவருடைய தொடர் செயல்பாட்டில், தி ஃபீனீசியன் வுமன் (The Phoenician Women) எனும் நாடகத்திற்கு அவருக்கு சிறந்த இயக்குனருக்கான ஈவினிங் ஸ்டாண்டர்ட் விருது கிடைத்தது.

அவரது ஏராளமான நாடக இயக்கத்தில் 2071, ராயல் கோர்ட்டிற்கான நைட் பாடல்கள்(Night Songs for the Royal Court), தி செர்ரி ஆர்ச்சர்ட்  ஃபார் தி யங் விக்(The Cherry Orchard for the Young Vic), தி ட்ரையல்ஆஃப் உபு (The Trial of Ubu)  போன்ற நாடகங்கள் அவருடைய பண்முகப்பட்ட இயக்கத்துச் சான்று. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் நடிப்புக் கோட்பாட்டு நுட்பங்கள் மற்றும் இயற்கைவாத நடிப்புமுறை, அவரது பாணியில் தாக்கமுற்றிருந்தாலும் அவரது  நிகழ்த்துபடைப்பு அணுகுமுறை மிகவும் தனித்துவமான முறையில் இருக்கிறது. அத்தனித்தன்மையே, மேடையில் படிமம், சித்தரிக்கப்படும் உணர்ச்சிகளின் தீவிரம் மற்றும் நடிப்பின் யதார்த்தம் என்பனவாக விமர்சகர்களால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது.

இவருடைய நாடகங்களில் எப்போதுமானதாக இருக்கும் தற்காலத் தன்மைகளில் மிக முக்கியமானது, அரங்கில் நிகழ்வின்போதே நேரடியாக காணொளிகளை (video) இணைப்பதில் மிட்செல் பல நிலைகளில் தொடர்ந்து பரிசோதனைகள் செய்தபடியுள்ளார். அதாவது, நிகழ்வில்  நடிகர்கள் நடிப்புடனே கேமராக்களைக் கையாண்டு, அக்காட்சிகளை, பின் திரைகளில் ஒளிரும் படிமங்களாக உருவாக்குகின்றனர். 2006 ஆம் ஆண்டில் National Theatre க்காக வர்ஜீனியா வூல்ஃப் நாவலின் மேடைப் பதிப்பான  வேவ்ஸ் (Waves) எனும் நாடகத்தில்,அது போன்ற பல காட்சிப் பணிகளில் அவர் மேற்கொண்டிருக்கிறார். அரங்க வளர்ச்சிப் போக்கில், மிக முக்கிய அம்சமாக வளர்ந்து கொண்டிருக்கிற மல்டிமீடியா பயன்பாடு குறித்து அவர் சொல்வதானது,

”காட்சி ஊடகமான நாடகத்திற்கு, இந்த மல்டிமீடியா நுட்பம் ஒரு வகையில் காட்சி ரீதியிலாக நேரத்தை வேகமாக நகர்த்த அனுமதிக்கிறது. வீடியோ கூறு இல்லாமல் நீங்கள் அதை நடத்தினால், கேமரா வழியாக கிடைக்கும் கால (Time) அளவு சாத்தியமில்லை. 16 ஆம் நூற்றாண்டுக்கும் 2019 க்கும் இடையில் ஒரு மில்லி விநாடியில் நாம் மின்னல் போல் அவற்றின் துணை கொண்டு குதிக்கலாம். முன்பே பதிவுசெய்யப்பட்ட சில காட்சிகளையும் நாங்கள் சேர்த்துள்ளோம், அவை பெர்லினில் படமாக்கப்பட்டன. வெளிப்புற மற்றும் நேரடி காட்சிகளுடன் பொருந்துவது மிகவும் சவாலானது. அத்தகைய சவால் ஒருவகையில் அரங்க படைப்பாளிகள் விரும்பும் அம்சம்தானே! அதோடு, நாங்கள் இவ்வாறு மேடையில் படமாக்குவதற்கும் அதை அப்போதே திரைகளில் காண்பிப்பதன் வழி அரங்கத்திற்கே பிரதானமான ஒரு சமத்துவ அம்சம் உள்ளதையும் கண்டுகொண்டோம். அது பார்வையாளர்களுக்கு ஆதரவானது. ஆம், பார்வையாளர்களில் முன் வரிசையில் அமர்ந்திருப்பவர்களுக்கு தெரியும், நாடகத்தின் அதிரடி, முகபாவங்கள், சிக்கலான விவரங்கள் ஆகியவற்றை எவ்வித குறைவுமின்றி எவ்விடமிருந்தும் காணலாம். என்பதே அது. அரங்கை என் அரசியல் கொண்டு அணுகும்போது, அது நிச்சயமாக நான் செய்ய விரும்பும் விஷயங்களில் ஒன்றாகவும் இருக்கிறது. அரங்கவியலாளர்கள் தாங்கள் முன்னெடுக்கும் பரிசோதனை முயற்சிகள் அனைத்தும் எப்போதும் "பார்வையாளர்களுக்கானதே" என்று பேசுகிறார்கள். அதுபோலவே நாங்களும் முயற்சிக்கிறோம். ஆனால், எங்களின் இந்த அணுகுமுறையில் இருப்பதும், பார்வையாளர்கள் வெவ்வேறு இடத்தில் உட்கார்ந்து ஏதோ ஒன்றைப் பார்ப்பது போலத்தான். ஆனால் நிச்சயமாக இந்த அனுபவம் அவர்களிடம் முன் இருந்தது இல்லை. நடிகர்களின், முகத்தின் இருநூறு தசைகள் மற்றும் அதன் சுறுசுறுப்பு மற்றும் துல்லியமான அனைத்து அழகான விவரங்களையும் நிகழ்த்துப்பிரதியாக நீங்கள் காண்கிறீர்கள். அதே சமயம் 10 வது வரிசையில், இருக்கும் உங்களைப் போன்றவர்களும் விவரங்களை இழக்காமல் பார்க்கிறார்கள். இந்த வீடியோ நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி, அனைவரையும் போலவே அனைவரையும் கதாபாத்திரத்திற்கு நெருக்கமாக நாடகத்தின் உணர்வுகளைப் பெற அதிகபட்ச வாய்ப்புள்ளதாகக் கருதுகிறேன். ஒரு நாடக இயக்குனராக, இவ்வகையான வளர் பண்புகள் நிறைந்த ஊடகங்களைப் பயன்படுத்துவதன் வழி  எப்போதும் பார்வையாளர்களுடன் நெருக்கமாக இருப்பது உண்மையிலேயே மிகப் பெரும் வாய்ப்பாகவே நினைத்துச் செயல்படுகிறேன்.” என்கிறார்.

மேலும், மிட்செல்லுக்கு அரங்கின் ஆதாரமான நடிகர்களின் நடிப்பு முறைகள் குறித்த கவனமும் தன் செயல்பாட்டில் அணுகும் நடிப்பு நுணுக்கங்கள் குறித்தும் பெரும் கவனமுடன் இயங்குகிறார். மிட்செல் எப்போதும், தான் அரங்கில் நடிகர்களுடன் வேலை செய்யும் முறைமைகள் எல்லாவற்றிற்கும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி முறைதான் ஆதாரம் என்று கூறுகிறார், மேலும் அந்த நடிப்பு முறைகளில் உள்ள உண்மைத் தன்மையைத்தான் தான் தன் பணிக்கு எடுத்துக் கொள்வதாகவும் சொல்கிறார். மிட்செல், எழுதிய புத்தகமான தி டைரக்டர்ஸ் கிராஃப்ட் the director’s craft - 2009) ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பாரம்பரியத்தில் உறுதியாக வேரூன்றியுள்ளது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் செயல்திறனின் முக்கிய கோட்பாடுகளை மிட்செல் முழுமையாகத் தழுவுவது பிரிட்டிஷ் தியேட்டருக்குள் கிட்டத்தட்ட தனித்துவமானது. மைக் ஆல்பிரெட்ஸ் மற்றும் டெக்லான் டொன்னெல்லன் போன்ற நாடகங்களை இந்த நடிப்பு முறைக்கு உதாரணமாகக் கூற முடியும். அதுபோலவே கிட்டத்தட்ட எல்லா தயாரிப்புகளுக்கும், மிட்செல் தன் நடிகர்களிடம் பாத்திரங்களிடத்தே ஒரு ‘விரிவான பின்னணியை உருவாக்கும்படி கேட்கிறார், “ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் விரிவான உளவியல் சுயவிவரங்களை உருவாக்குகிறார், மேலும் உணர்ச்சிகளின் உயிரியலில் கவனம் செலுத்தி நாடகத்தை ஒத்திகை பார்க்கிறார்”.

நாடுகடத்தல், என்பது ஒரு வலுவான சொல். இது பலவிதமான அர்த்தங்களுடன் வருகிறது: கஷ்டம், குற்றவியல், நிராகரிப்பு, வருத்தம். மற்றவர்களால் அல்லது சாத்தியமற்ற சூழ்நிலைகளால் நீங்கள் நாடுகடத்தப்படுவீர்கள். நாடுகடத்தப்படுவது மிக மோசமான ஒரு வழியே; அத்தகைய மோசமான நிலையில், கலைஞர்களுக்கு இது மட்டுமே ஒரே வழியென இருக்கிறது. மிட்செல் பிரட்டனில் இருந்து நாடுகடத்தப்பட்டு ஜெர்மனியில் தஞ்சம் புகுந்தவர், பின் லண்டனில் வந்து வேலை செய்பவர்..

உங்கள் தயாரிப்புகள் ஜெர்மனியில் கொண்டாடப்படுகின்றன, அதே நேரத்தில் தற்போது பிரிட்டன் பார்வையாளர்களையும் உங்கள் படைப்புகள் பாதித்து இருக்கின்றன. அதை எப்படி பார்க்கிறீர்கள்? என்ற கேள்விக்கு மிட்செல் கூறும் பதிலானது, ”இதுபற்றி இப்போதெல்லாம் நான் நிறைய யோசிக்கிறேன். காரணம் ஒரு வகையில், பார்வையாளர்களின் அரங்கம் குறித்த அனுபவ படிநிலைகளுடன் தொடர்புடையதாக இருக்கலாம் என்று நினைக்கிறேன். பிரிட்டனில், அரங்கை அணுகுவதிலுள்ள வரிசைமுறையானது, எழுத்தாளர், நடிகர், இயக்குனர், ஜெர்மனியில், அது இயக்குனர், நடிகர், எழுத்தாளர். அவ்வளவுதான், மற்றபடி அரங்க மொழி என்பது ஒரு தனி மொழி. அது நாடுகள் எதுவென்று பார்க்காது”. என்பதாக இருக்கிறது.

குறிப்பாக, கிளாசிக் நாடகங்களின் மீது நாடக இயக்குனராக மிட்செல் மேற்கொள்ளும் மறு வாசிப்பென்பது அரங்கவியலாளர்கள் கவனிக்கத்தக்க வகையில் இருக்கிறது. அதிலும் குறிப்பாக, ஆண்டன் செக்காவ் கதைகளையும் நாடகங்களையும் இவர் வெவ்வேறு பிரதிகளாக மேடையேற்றியிருக்கிறார். அதற்க்கான பிண்னணி குறித்த அவருடைய பார்வையானது, நாங்கள் செக்கோவை எவ்வாறு முன்வைக்கிறோம் என்பதில் எல்லா நாட்டினரையும் போலவே பிரட்டன் நாட்டினரான நாங்களும் ஆரம்பத்தில் சிக்கிக்கொண்டிருந்தோம். ஆம், உண்மையில், நாங்கள் செக்கோவை இங்கிலாந்தின் விக்டோரியன் போல புரிந்துக்கொண்டிருந்தோம். ஆனால் ஒரு, அரங்க இயக்குனராக வாசிக்கத் தொடங்கும்போதுதான்., அவரது நாடகங்களில் உள்ள மனிதர்கள் மீதான பார்வை தீவிரத்தையும் அதிகாரம் மீது வார்த்தைகளால் அவர் கக்கும் நெருப்பையும் நான் உணர்ந்தேன். அவை யதார்த்தமானவை அல்ல, அவை எல்லாம் குறியீடாக இருக்கின்றன. அவரின் படைப்புகளில் உள்ள 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நாடக மரபுகளை அகற்றிவிட்டால், அவை அனைத்தும் இன்னும் தீவிரமானதாக மாறும்.என்ற புரிதலை நம் முன் வைக்கிறார்.

மிட்செல், மாக்சிம் கார்க்கியின் படைப்புகளைத்தான் முதலில் இயக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார். எனவே, கார்க்கி வழியாக செக்கோவை வாசிக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார். 1989 களில் செக்கோவின் நாடகங்களைப் வாசிக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார். ஆரம்பத்தில், நான் அவர்களை இயக்குவதில் மிகவும் பயந்தேன். ஆனால் 1990 களின் பிற்பகுதி வரை அல்லது 2000 களின் முற்பகுதி வரை நான் செக்கோவ் செய்யவில்லை. நான் மிகவும் எச்சரிக்கையாக இருந்தேன் - அவை எவ்வளவு கடினமானவை மற்றும் சிக்கலானவை என்பதை நான் அறிவேன். நான் உண்மையில் செக்கோவைப் பற்றி மிகவும் பயந்தேன். பின்னர் நேஷனல் தியேட்டரில், நான் செக்கோவின் சில நாடகங்களை நடத்தத் தொடங்கினேன். செக்கோவின் நாடகங்களை நான் அரங்கேற்றியது, என்பது ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் நடிப்பு நுட்பங்களைப் பற்றிய எனது விசாரணையுடன் நான் அவற்றை விளக்குவது என்ற செயல்கிரமத்தோடே இணைக்கப்பட்டிருக்கிறது, பின்னர் அது புத்தகத்தின் எழுத்துடன் இணைக்கப்பட்டது. தொடர் செயல் வழியாக திடீரென்று நான் மல்டிமீடியா வேலைகளைச் செய்யத் தொடங்கினேன், அது என்னை வேறு திசையில் அழைத்துச் சென்றது என்கிறார். மேலும் தஸ்தேவெஸ்கியின் இடியட் போன்ற நாவல்களையெல்லாம் கூட இவர் மேடையேற்றியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

மிட்செலின் நடிப்பு உளவியல் யதார்த்தவாதத்தின் கீழ் இருக்கும் அனைத்து விளக்கங்களுக்கும் பிரதிநிதித்துவமாக செயல்படுவதல்ல. அது நடிகர்கள் முழு அறிவோடு செயல்படுவது என்பதாகிறது. மிட்செலின் நாடக இயக்குதல் முறையின் நடைமுறை விளைவுகளை காண, நாம் அவரது தயாரிப்பில் மூன்று அடுக்குக் காட்சிகளின் அழகியல் தன்மைகளின் அடிப்படையிலான செயல்திறன்களை முன்னெடுக்கலாம். அதாவது, நாடகத்தின் தொடக்கக் காட்சி, மையக் காட்சி மற்றும் உச்சக்கட்டக் காட்சி ஆகியவற்றைப் பார்க்கலாம். இவ்வடுக்கில் அவர் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கும் சாத்தியமான அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்த காட்சிப் படிமங்கள், உரையாடல்கள் வெளிப்பாட்டு முறை மற்றும் நடிப்புச் செயல்திறன்கள் ஆகியவற்றின் கூறுகளின் தனித்துவ ஒருங்கிணைப்பைத் துணை கொள்கிறார். அத்தனித்த அனுகுமுறை நிகழ்த்துச் செயல்திறனின் தனிப்பட்ட அடையாளங்காட்டிகளை பார்வையாளர்களுடன் ஒருங்கிணைக்க அனுமதிக்கிறது. டிராய் பெண்கள் (Women of Troy) ட்ரொட்ஸின்  உரை (text of Troades) மற்றும் நாடகத்தின் பிற செயல்திறன் வழங்கு முறைகளுடன் இணைவதன் மூலம், மிட்செலின் நிகழ்த்து இயக்கம் இறுதியில் யூரிப்பிடிஸின் பிரதியை வெளிப்படையான சமகால பொருத்தத்தின் புதிய நாடகமாக மாறுகிறது.

மிட்செலின் ஒட்டுமொத்தமான இயக்குதல் பாணியென்பது, உளவியல் யதார்த்தவாதம் பற்றிய ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் கோட்பாடுகளின் மீது தனித்துவமான ஒரு பார்வையைக் கொண்டிருப்பது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறை என்பது நம்பகமான நடிப்பு முறைகளுக்கு மேலும் உளவியல் துல்லியம் தேவை என்று கட்டளையிடுகிறது, அதாவது, இம்முறையைப் பின்பற்றும் நடிகர்கள் முழு விவரிப்பு மற்றும் அவற்றின் தனிப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் உந்துதல்களையும் பின்னணியையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், மேலும் நிகழ்த்தப்போகும் நாடகத்தின் உட்பிரதியை (Sub Text) கண்டு, நடிப்பு வழியாக புதிய உருவகமான மற்றும் துல்லியமான பிரதிநிதித்துவத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டும். மூன்று முதன்மை நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் மிட்செல் தனது நடிகர்களுக்கு அத்தகைய துல்லியத்தை அடைய உதவுகிறார். நிகழ்விற்கான ஒரு விரிவான புதிய பின்னணியை உருவாக்குதல்; ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் விரிவான உளவியல் சுயவிவரங்களை உருவாக்குதல்; மற்றும் உணர்ச்சிகளின் உயிரியலை மையமாகக் கொண்டு நாடகத்தை ஒத்திகை பார்ப்பது. இவற்றின் அடிப்படையில், மிட்செல் தனது நடிகர்களுக்கு ஒரு உளவியல் ரீதியான யதார்த்தமான பின்னணியை உருவாக்குவார். தேர்ந்தெடுத்த நாடகம் குறித்த விரிவான ஆராய்ச்சியை முதலில் முடித்து, நாடகத்தின் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் நிகழ்விற்கும் முழுமையான காலக்கெடுவை எழுதுகிறார்.

நடிகர்கள் தங்கள் கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் உந்துதல்களையும், அவர்களின் தனிப்பட்ட பின்னணியையும், நாடகத்தின் கதைகளையும் புரிந்துகொள்வதை உறுதி செய்வதற்காக, மிட்செல் ஒத்திகை காலத்தில் ஒரு உளவியலாளரைச் சந்தித்து ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் தேவையான சுயவிவரங்களைக் கூட உருவாக்குகிறார். உளவியலாளர் கூறும் வழிமுறைகளின் படி, பாத்திரங்கள் 'பாடுவது, பணம் செலவழிப்பது, பிரமைகள், கனவுகள், தவிர்ப்பு நடத்தை, அமைதியின்மை, வேலை செய்ய முடியாத நிலை, உறவுகள் மறந்த நிலை, உள்ளிட்ட பித்து உணர்ச்சிகளின் துல்லியமான உயிரியல் அணுகுமுறையுடன் பாத்திரங்களின் இயங்கு மனநிலையை உணர்ந்து கொள்ளும் நடிகர்கள் மிக ஆழமான நடிப்பு களன்களைக் கண்டடைகின்றனர். அத்தகைய பெரும் தேடலை, உழைப்பை மிட்செல், தான் எப்படி பார்ப்பதாகச் சொல்கிறார் என்றால்,

“மேடையில் நாடகம் வழியாக நடிகர்கள் நிகழ்த்தும் அற்புதங்கள் எல்லாமே பார்வையாளர்களின் வாழ்நாள் முழுவதும் உணர்வுகளாய் இருக்க வேண்டும். அதனால்தான், மனித மன அசைவுகள் பற்றிய ஒவ்வொரு சிறிய விவரமும் பார்வையாளர்கள் படிக்காதவையாக தேடித்தேடி ஒத்திகை செய்யப்பட்டு நிகழ்வாக அவர்கள் முன் வைக்கப்படுகின்றன, இது ஒரு வகையில் வழக்கமான முறையில் இல்லாமல், கண்ணியமான மொழிகளால் பேசிக் கொள்வது போலானது”. என்கிறார்.

இந்த அனுபவம்தான், கேட்டி மிட்செல்லை நாடக உலகம் கவனிக்கின்ற இயக்குநராக வடிவமைத்துள்ளது. “நான் ஒரு மிகப் பெரிய சமூகத்தின் ஒரு அங்கம் என்று நான் உணர்கிறேன், அந்த ஈடுபாடு என்பது ஒரு கலைஞராக எனக்கு மிகவும் பரந்த அளவிலான தேர்வுகள் இருப்பதைக் குறிக்கிறது. எனது துறையை ஒரு ஆழமான வழியில் புரிந்துகொள்கிறேன், ஏனென்றால் நான் அதை நாடுகளின் அடிப்படையில் மட்டுமல்ல, அவற்றுக்கிடையேயான உறவுகளின் அடிப்படையில் புரிந்துகொள்கிறேன், வரலாற்று ரீதியாக கலை. தரும் அனுபவம் பாக்கியம் என்னைத்தவிர மற்றவர்களால் நம்பமுடியாதது" என்பதைச் சொல்லியே ஒவ்வொரு நேர்காணலின் இறுதியிலும் விடை பெறுகிறார். நாம் அவருடைய இறுதி நிலையிலிருந்து அவர் படைப்புகளை, படைப்புச் சார்ந்த செய்திகளை கவனிக்க ஆரம்பித்தோமெனில் அரங்கம் வழி நின்று நாடகம் உருவாக்குவது என்பது, நடிப்புச் சார்ந்த நுண்ணறிவோடு மனித உணர்வுகளைத் தொடும் வடிவம் என்பதோடு ஆழ்ந்த படைப்புச் செயலில் இருக்கிறோம் என்ற அச்சத்தோடும் செயல்படும் பழக்கம் மெல்ல நமக்குள் ஏற்படலாம்.

பார்வை நூல்கள், வலைப்பதிவுகள்:

1.   "Katie Mitchell: 'I'd hate to hang around making theatre when they're tired of it'". The Independent. London. 17 April 2008. Retrieved 7 May 2010

2.    The Director's Craft: A Handbook for the Theatre, Katie Mitchell, 1st Edition2008

3.    Waves: a record of the multimedia work devised by Katie Mitchell and the company from the text of Virginia Woolf's novel The waves. London: Oberon Books, 2008.

4.    ...some trace of her by Katie Mitchell, Fyodor Dostoyevsky, Oberon Books Limited, 2008.

5.    Key concepts in drama and performance, Kenneth pickering, palgrave macmillan- 2005.

6.   https://www.theguardian.com/stage/2019/sep/13/orlando-review-berlin