இந்திய நாடகமெனும் பெருங்கனவை நிகழ்த்திய இப்ராஹிம் அல்காசி

 

இந்திய நாடகமெனும் பெருங்கனவை நிகழ்த்திய இப்ராஹிம் அல்காசி

                                                                                                                 ஞா. கோபி, புதுச்சேரி

இந்திய  நவீன அரங்கின் பிதாமகர் இப்ராஹிம் அல்காசி 2020 ஆகஸ்ட் 4 ஆம் தேதி தனது 95 வயதில் இந்தியாவின் தலைநகரமான டெல்லியில் காலமானார் என்ற செய்தியே அவரின் நாடகச் செயல்பாடுகளை நாம் வரலாறுகளிலிருந்தும் நினைவுகளிலிருந்தும் பகிர்ந்துகொள்வதற்கானக் காரணம்.

’இப்ராஹிம் அல்காசி’, 1925, அக்டோபர் 18ல்  பிறந்த  ஒரு இந்திய நாடக இயக்குநரும் நாடக ஆசிரியருமாவார். பொதுவாக அல்காசி ஒரு கண்டிப்பான முறையுடன் கூடிய நாடக ஒழுக்கநெறி  கொண்டவர் என்ற அறிமுகம் அவர் வாழ்நாள் முழுக்க அவருடன் இருந்தது. மேலும், அவர் ஒரு நாடகத்தைத் தயாரிப்பதற்கு முன்பு கடுமையான ஆராய்ச்சி செய்வார் என்பதே நாடக உலகில் அவரைப் பற்றிய முக்கியப் படிமம். அவருடைய முக்கிய இயங்கு தளமான புதுடெல்லியின் தேசிய நாடகப் பள்ளியை குறிப்பிடாமல் இவர் செயல்பாடுகளை நாம் வகையறிய முடியாது. புதுடெல்லியின் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் முதல் இயக்குநராக 1962-1977 வரை இருந்தார் என்பது  இந்திய நவீன நாடக வரலாற்றோடும் தொடர்புடையது. ஆம்,தேசிய நாடகப் பள்ளியின் இயக்குநராக, அவர் இயங்கிய போது நவீன இந்திய நாடகத்திற்கான பாடத்திட்டத்தை வடிவமைத்தது, பாரம்பரிய  நாடகக் கலைகள் மற்றும் நவீன  நாடகத்திற்குமான தொடர்புகளை பல்வேறு நிகழ்வுகள் வழி ஏற்படுத்தினார். குறிப்பாக அல்காஸி கிரேக்க துன்பவியல் நாடகங்கள், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள், ஹென்ரிக் இப்சன், செக்கோவ் மற்றும் ஆகஸ்ட் ஸ்ட்ரிண்ட்பெர்க் ஆகியோரின் சக்திவாய்ந்த நாடகங்களை இந்திய பார்வையாளர்களுக்கான நிகழ்வாக படைத்துக் காண்பித்தார்.

வசதி வாய்ந்த சவுதி அரேபிய தந்தை மற்றும் குவைத் தாய்க்கு பிறந்த அல்காசி, புனேவில் வசதியான குழந்தைப் பருவத்தைக் கொண்டிருந்த ஒன்பது உடன்பிறப்புகளில் ஒருவர். இந்திய பாகிஸ்தான் பிரிவினைக்குப் பிறகு, அவரது குடும்பத்தினர்கள் பாகிஸ்தானுக்கு குடிபெயர்ந்தபோது, ​​அல்காசி இந்தியாவிலேயே தங்க முடிவு செய்தார். சிறுவயதிலிருந்தே நுண்கலை மற்றும் நாடகம் இரண்டிலும் ஆர்வம் கொண்ட அவர், மும்பையில் உள்ள செயின்ட் சேவியர் கல்லூரியில் மாணவராக இருந்தபோது, சுல்தான் “பாபி” பதம்சியின் அரங்க நிறுவனத்தில் சேர்ந்து இயங்கினார். அதனைத்தொடர்ந்து அரங்கக் கலையை கல்வியியல் பாடமாகத் தொடர 1940 களின் பிற்பகுதியில் லண்டனுக்குச் சென்று, அங்கு ராயல் அகாடமி ஆஃப் டிராமாடிக் ஆர்ட்ஸில் (Royal Academy of Dramatic Arts - RADA) சேர்ந்தார்.

அவருடைய அந்த பயணம், கல்வியல் புலத்தினூடக நாடகத்தை அணுகுவதிலும் வடிவமைப்பில் முக்கியமான முன்னேற்றங்களுக்கு வழிவகுத்தது. 1951 இல் இந்தியா திரும்பியதும், அவர் சொந்தமாக ஒரு நாடகக் குழுவைத் தொடங்கினார், தொடர்ந்து ஆங்கில மொழி நாடகங்களை அரங்கேற்றி வந்தார். அந்த தயாரிப்புகளின் நடிப்பு, நிகழ்த்து வடிவங்கள் போன்ற தொழில்நுட்ப முறைமை மற்றும் தொழில்முறையாக அணுகும் போக்கு போன்றவை இந்தியாவின் நகர்ப்புற அரங்கில் கவனிப்புக்குறியதாய் மாறியது. அத்தகைய செயல் வழிதான் சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அவர் டெல்லிக்குச் சென்றார், 1962 ஆம் ஆண்டில், புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட தேசிய நாடக பள்ளியின் இயக்குநராகப் பொறுப்பேற்றார், இந்த பதவி 1977 வரை அவர் வகித்தார். அல்காசியின் கீழ், தேசிய நாடக பள்ளி  ஒரு முழு அளவிலான அரங்கியல் கல்வி நிறுவனமாக மாறியது, அங்கு அல்காசியால் தொடக்கக் காலத்திலேயே இந்திய அரங்கப் பயிற்சிக்கு உயர் தொழில்முறையை கொண்டு வரப்பட்டது. அவர் செய்த முதல் காரியங்களில், Royal Academy of Dramatic Arts ன் மாதிரியில் தேசிய நாடக பள்ளியின் பயிற்சித் திட்டத்தை இந்திய சூழலுக்கு ஏற்றார்போல் சீரமைத்தது மிக முக்கிய பணியாகும்.  அங்கு சேரும் ஒருவர், நடிப்பு அல்லது நாடகம் சார் வடிவமைப்பில் நிபுணத்துவம் பெறுவதற்கான விருப்பத்துடன் கூடிய மூன்று ஆண்டு படிப்பை அறிமுகப்படுத்தினார்.  அத்தகைய தெளிவுடன் வரையறுக்கப்பட்ட மற்றும் கடுமையான பயிற்சிகளுடன் கூடிய கல்வி பாடத்திட்டங்களை வகுத்தார்.   தொடக்கத்திலேயே அத்தகைய அளவில் வடிவமைக்கப்பட்ட பாடத்திட்டம் முறையானதாக இருந்தமையால் நிலைத்தன்மையும் தொடர் வளர்ச்சியும்  கொண்டதாக இன்றளவும் அப்பள்ளி திகழ்கிறது.

தேசிய நாடக பள்ளிக்குள்ளேயும் பள்ளியைச் சுற்றியுள்ள புதிய மற்றும் சுவாரஸ்யமான செயல்திறன்களுக்கு வாய்ப்பளிக்கும் நாடக நிகழ்த்து இடங்களை அல்காஸி உருவாக்கினார். அதில் குறிப்பிடும்படுபவையான பள்ளிக்குள் இருக்கும் உள் அரங்கங்கள் மற்றும் ரவீந்திர பவனில் உள்ள அழகான திறந்தவெளி அரங்கமான மேக்தூத் அரங்கம் ஆகியவை அவரது படைப்புப் பார்வையால் உருவானவை. அத்தகைய படைப்பாற்றல் நிறைந்த நாடகக் கல்வியை வளர்த்தெடுத்த அல்காஸியின் அந்த 15 ஆண்டு காலப் பணி தேசிய நாடக பள்ளியின் வரலாற்றின் மிக புகழ்பெற்ற அத்தியாயத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது. பெரிய அளவிற்கு, அல்காஸியின் காலத்துச் செயல்கள் வழி தேசிய நாடக பள்ளி இந்தியாவின் முதன்மையான நிறுவனங்களில் ஒன்றாக மாறியது.

மேலும் அல்காசியின் காலகட்டத்தில்தான் தேசிய நாடக பள்ளியிலிருந்து அவருடைய மாணவர்களாக இருந்த  பல குறிப்பிடத்தக்க நடிகர்கள் மற்றும் இயக்குநர்கள் பின்னாளில் பெரும் ஆளுமைகளாக உருவானார்கள். உதாரணமாக, நசீருதீன் ஷா, ஓம் பூரி, உத்தரபாக்கர், ரோகிணி ஹட்டங்கடி, ரத்தன் தியாம், மனோகர் சிங், பி.வி. காரந்த், நீலம் மான்சிங் மற்றும் தமிழக நாடக ஆளுமைகளான செ.ராமானுஜம் மற்றும் இராசு ஆகியோர்களைச் சுட்டலாம். அவர்களில் பலர் இன்னும் செயல்களத்தில் இருக்கிறார்கள், அதன்வழி தொடர்ந்து தங்கள் குருவை மரியாதையுடனும் பாசத்துடனும் நினைவில் வைத்துக் கொள்கிறார்கள்.

அவர்களில் பலருக்கு, அல்காசி வெறுமனே ஒரு ஆசிரியர் மட்டுமல்ல, கல்விப் பிரச்சினைகள் முதல் அரங்க அணுகுமுறையில் ஒழுக்கம் மற்றும் தனிப்பட்ட வாழ்வியல் முறைகளில் நேர்த்தி வரை அனைத்திலும் ஒரு சிறந்த மற்றும் மகிழ்ச்சியான வழிகாட்டியாக இருந்தார். அதற்கு சான்றாக, விஜய் காஷ்யப் என்ற நடிகர் ஒரு முறை ஒரு சுவாரஸ்யமான அனுபவத்தை நினைவு கூர்ந்ததை இங்கு பொருத்திப் பார்க்கலாம். ”மாணவராக இருந்த விஜய் காஷ்யப்பும் அவரது வகுப்பு நண்பர்களும் ரவீந்திர பவனில் உள்ள உள்ளரங்கின் மேடையில் ஒரு நாடகத்தை ஒத்திகை பார்த்துக் கொண்டிருந்தனர், அல்காசி அந்த நாடகத்தை இயக்கினார். அதனால் முன் வரிசை நாற்காலியில் அமர்ந்தபடி நடிகர்களின் நடிப்புச் செயல்களைக் கவனித்துக் கொண்டிருந்தார். அப்படியான ஒரு நேரம் ஒத்திகையின் போதே திடீரென்று வெளியே சென்று கையில் ஷூ பாலிஷுடன் திரும்பி வந்தார். பின்னர் மாணவர்கள் காலணிகளை விட்டுச் சென்ற மேடையின் விளிம்பிற்குச் சென்றார். பின் அமைதியாக காஷ்யப் எனும் நடிகனின் காலணிகளை எடுத்தார், அவற்றை மிக மெதுவாக பாலிஷ் செய்து வைத்துவிட்டு தன் இடத்திற்குத் வந்தமர்ந்தார். மாணவர்கள் இதை ஆச்சரியத்துடன் பார்த்தார்கள். அல்காஸியோ, ’அந்த பாத்திரத்தின் ஷு பளிச்சென்று இருந்தால்தான் அப்பாத்திரத்தின் நம்பகத்தன்மைக் கூடுகிறது’ என்று சொல்லியிருக்கிறார்.”

அது போல், அல்காசியின் காலத்தில் தேசிய நாடக பள்ளி  மறக்கமுடியாத பல நாடகத் தயாரிப்புகளையும் கண்டது. அப்படி, அல்காசி இயக்கியவற்றில் அப்போதைய புதிய இந்திய நாடக எழுத்தாளர்களான தர்மவீர் பாரதி, மோகன் ராகேஷ், மகேஷ் எல்குஞ்ச்வார், கிரிஷ் கர்னாட் தொடங்கி, சமஸ்கிருத் நாடகங்களான காளிதாசர் மற்றும் சுத்ரகா போன்றவையும் அடங்கும். அத்துடன் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட மேற்கத்திய நாடகங்களாக சோஃபோக்கிள்ஸ், ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் மற்றும் மோலியரின் ’ஆஸ்போர்ன்’ போன்றவை குறிப்பிடத்தக்கன. இந்தியாவின் தலைநகரமான டெல்லியின் நாடக மேடையில் அதுவரை கண்டிராத சிறந்த தயாரிப்புகளாக அவை இருந்தன.  இவற்றில் பல, இன்றுவரை அரங்கம் சார் படைப்புகளுக்கு உதாரணம் கூறி நிற்கின்றன. அவற்றில் மிக முக்கியமான சான்று, மறைந்த பேராசிரியர் செ. ராமானுஜம் அவர்களின் ‘நாடக படைப்பாக்க அடித்தளங்கள்’ எனும் புத்தகம் ஆகும். அதில் மேடைப்படிமம், நடிகர்களின் உடல் இருத்தல் நிலைகள் என்பனவற்றிற்கு அல்காஸியின் அந்தக் கால படைப்புகளின் புகைப்படங்களே சாட்சியாக இருக்கின்றன. அதற்குக் காரணமாக இருப்பது, அப்படைப்புகள் தொழில்நுட்ப  மெருகூட்டல் மற்றும் தொழில்முறை இயங்கு தரத்தில் சிறந்து விளங்கின என்பதும், மேலும் அவை உன்னிப்பாகத் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட காட்சிகள், வழங்கப்பட்ட கோடுகள் மற்றும் நேர்த்தித்தன்மை போன்றவை முக்கியக் காரணமாயிருக்கின்றன.

அல்காஸியின் பொறுப்புக் காலத்தில்தான் தேசிய நாடக பள்ளி  மாணவர்களுக்கும் பொதுவாக இந்திய நாடக பார்வையாளர்களும் பெர்டால்ட் ப்ரெக்டின் நாடகங்கள் அறிமுகமாயின. இது 1968 ஆம் ஆண்டில் தேசிய நாடக பள்ளிக்கு வருகை தந்த ஜெர்மன் இயக்குனர் ’கார்ல் வெபர்’ பள்ளியில் பயின்ற இளம் நாடக பயிற்சியாளர்களைக் கொண்டு ப்ரெக்டின்  ’வெள்ளை வட்டத்தை’ (The Caucasian Chalk Circle)  தயாரித்தார். அதுபோல், 1970 களில் மற்றொரு ஜெர்மன் இயக்குனர் ஃபிரிட்ஸ் பென்னெவிட்ஸ் தேசிய நாடக பள்ளிக்கு வருகைத் தந்து  மாணவர்களுடன் ’தி த்ரி-பென்னி ஓபராவை’ அரங்கேற்றியபோது இந்த அனுபவம் மிக புதியதெனப் பேசப்பட்டன. அந்த நாடகங்களின் பாடல்கள் அசல் ப்ரெக்டியன் இசையில் அமைக்கப்பட்டன, இந்தியாவின் வான்ராஜ் பாட்டியாவால் அவை செயல்படுத்தப்பட்டன, மேலும் உத்தரபோகர் மற்றும் சுரேகா சிக்ரி போன்றவர்களால் பங்கேற்பினால் வெளிப்பாட்டு பெருகு கூடியதாகப் பேசப்பட்டது.

அல்காஸியின் சொந்த தயாரிப்புகள், காட்சி அடிப்படையில் மிகவும் வலுவானவை என்றாலும், அந்த நாடகங்களை பார்த்த விமர்சகர்களின் பார்வைகள் அடிப்படையில் ஆராயும்போது, ​​”அவர் தன் தயாரிப்புகளில் வெறும் பரிசோதனை முயற்சிகள் என்பதோடு நில்லாமல் வழக்கத்திற்கு மாறான புதிய நாடகச் செயல்திறன்களின் வழிகளைக் கடைப்பிடிக்க முனைந்தார். மேலும், அவர் தனது தயாரிப்புகளுக்கான அசாதாரண தளங்களைக் கண்டுபிடிப்பதில் நாடக இயக்குநருக்கு அவசியம் இருக்க வேண்டிய குறிப்பிடத்தக்க திறமையையும் ஆற்றலின் அவசியத்தையும் தன் படைப்புகளின் வழி நிரூபித்துக் கொண்டிருந்தார்.” என்பது தெரிய வருகிறது. அவர் அந்தா யுக், துக்ளக் மற்றும் ரசியா சுல்தான் ஆகிய நாடகங்களை அரங்கேற்றுவதற்காக உருவாக்கிய போர்க்களங்கள் மற்றும் புராண கால இடிபாடுகள் போன்ற பழைய வரலாற்று தளங்களைப் பயன்படுத்துவதில் அவரின் ஆய்வு முகம் தெளிவாகத் தெரிந்தது என, இந்த தயாரிப்புகளைப் பார்த்த பலர் அவற்றை ஏக்கத்துடன் இன்றும் நினைவில் வைத்திருக்கிறார்கள்.

இவை அனைத்து செயல் உழைப்பின் காரணமாக நாடகக் கலைஞர்களுக்கான இந்தியாவின் உயரிய விருதுகள் அவரை தேடி வரத்தொடங்கின. அவ்வகையில் சங்கீத நாடக அகாடமி விருதை 1962 ஆம் ஆண்டு சிறந்த இயக்குனர் வரிசையில் அல்காஸி பெற்றார். 1966 ஆம் ஆண்டு பத்ம ஸ்ரீ விருதை பெற்றார். 1991 ஆம் ஆண்டு பத்ம பூஷன் விருதுக்கு உரியவரானார். 2010 ல் பத்ம விபூஷன் விருதையும் பெற்றார். இத்தகைய ஆசிரியத்துவம் நிறைந்த ஒருவர் தன் இயங்கு காலத்தில் இந்திய நாடகங்களின் மீதும் தன் செயல்பாட்டு அரசியல் மீதும் எத்தகைய பார்வைத் தெளிவுடன் இயங்கினார் என்பதற்கு கீழ் வரும் நேர்காணல் ஒன்றே சாட்சி. 

இந்நேர்காணல் அல்காஸி தேசிய நாடகப் பள்ளியின் இயக்குனராக இருக்கும்போது, அரங்க விமர்சகர் ’அனீஸ் சிருஷ்டி’ யுடன் அல்காஸி உரையாடியது.    

அனீஸ் சிருஷ்டி:  இந்தியாவில் அரங்கம் என்பது உண்மையில் புத்துணர்வுடன் வந்துவிட்டதா? அதுபோல் வேறு பார்வையில் அணுகுவதானால், நமது நாடக பாரம்பரியம் வெறுமனே வரலாற்றிலிருந்து தப்பிப்பிழைத்திருக்கிறதா அல்லது முக்கியமான சமகால போக்குகளைக் கொண்டிருக்கிறதா?

அல்காஸி: நமது நாடக பாரம்பரியம் வரலாற்றிலிருந்து தப்பிப்பிழைத்திருக்கிறதா? என்ற கேள்வியை நீங்கள் என்னிடம் முன் வைக்கும் போது, இந்தியாவில் எந்த நாடக பாரம்பரியத்தைப் பற்றிக் கேட்கிறீர்கள்? என்ற கேள்வியை உங்களிடம்  நான் கேட்க வேண்டியிருப்பதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. நமது பண்டைய செவ்வியல் நாடகப்  பாரம்பரியம் சுமார் சுமார் ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு மேலாக இருந்தது, இன்று  நடைமுறையில் அவைகள் இல்லை என்று கூறப்படுகிறது. மறுபுறம், வங்காளம், குஜராத், மகாராஷ்டிரா,போன்ற மாநிலங்களில் இப்போது வளர்நிலையில் இருக்கும் நாடக மரபுகள் கடந்த நூற்று ஐம்பது ஆண்டுகளில் உருவாக்கப்பட்டு வளர்ந்துள்ளன.  வரலாற்றில் இந்த இரண்டு மரபுகளும் பொதுவானவைதானே!.

இந்தியாவில் நாடகம் உண்மையில் வந்துவிட்டதா என்ற கேள்விக்கு,  நாடகம் பெரும்பாண்மையான மக்களின் வாழ்க்கையில் பிரிக்க முடியாத பகுதியாக மாறிவிட்டதா என்பதை ஆய்வுக்கு உட்படுத்துவதன் மூலம் மட்டுமே பதிலளிக்க முடியும்.  ஒருவர், வழக்கமாக நாடகம் பார்க்கச் செல்வது அவருக்கு ஒரு தலையீடாக மட்டுமல்லாமல், வேறு எந்த கலை வடிவமும் வழங்க முடியாத சில வகையான சிறப்பு அனுபவங்களை அறிந்து கொள்வதன் மூலம். அவருக்குக் கிடைக்க வேண்டும். நாடக அனுபவத்தின் மிக உயர்ந்த வடிவத்தை நான் குறிப்பிடுகிறேன். அப்படி அவர் பார்க்கும் நிகழ்வுகளிலிருந்து, அவர் புத்துணர்ச்சி, புதுப்பித்தல், உணர்திறன், சிந்தனை, என பல அடுக்கு அனுபவங்களில் மேம்பாடு அடைந்தவராயிருக்கிறார். அவர்களைக் கொண்டே நாம் நாடக வளர்ச்சி விகிதங்கள் நோக்கி போக வேண்டும்.

அனீஸ் சிருஷ்டி:   இந்திய நாடகம், இன்று, அதன் மதிப்புகளை மூன்று தனித்துவமான மரபுகளிலிருந்து அமையப் பெற்றதாய் இருக்கிறது. பண்டைய செவ்வியல் வடிவங்கள், நாட்டுப்புற பாணி  மற்றும் முற்றிலும் மேற்கத்திய நாடகங்கள் வழி தீவிரமான நவீன வடிவங்கள். இவற்றுள், தற்கால நாடகங்கள் புதிய திசைகளை எட்ட, அம்மூன்று மரபுகளில் எது பின்பற்றப்பட வேண்டும், ஏன்?

அல்காஸி: எந்த குறிப்பிட்ட பாரம்பரியத்தை பின்பற்ற வேண்டும் என்பது எல்லாம் அவசியம் அல்ல. எந்தவொரு நாடக இயக்கமும் அதன் முந்தைய வளர்ச்சியிலிருந்து, அதன் புழங்கு சூழலிருந்து, அதன் புவியியல் எல்லைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட கருத்துக்கள் அல்லது செல்வாக்கிலிருந்து என எங்கிருந்து வேண்டுமானாலும் அதன் உத்வேகத்தைப் பெறுவதற்கு வாய்ப்புகள் இருக்கிறது. ஒரு  நிகழ்த்து பாரம்பரியத்தை பின்பற்றுவதன் மூலமோ அல்லது அதற்கு எதிராக கிளர்ச்சி செய்வதன் மூலமோ கூட அந்தக்  கலைஞர் ஆக்கப்பூர்வமாக இருக்க முடியும். அதே சமயம், அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட பாரம்பரிய வடிவத்தில் உள்ள இறந்த கூறுகளை வெறுமனே பின்பற்றினால் அல்லது மீண்டும் மீண்டும் அதையே செய்தால் அவர் அவருக்கே உண்மையற்றவராகத்தான் இருப்பார். ஆமாம், ஏற்கனவே இறந்த ஒரு பாரம்பரியத்தை மீண்டும் உயிர்த்தெழுப்ப முடியாது; ஒரு நேரடியான புதிய பாரம்பரியத்தை எளிதில் கொல்லவும் முடியாது. மரபுகளில் ஏதேனும் ஒன்றைப் பற்றிக்கொண்டு பிடிவாதமாக இருப்பதில் அர்த்தமில்லை. எந்த உயிர்களுக்கும் உள்ள  வாழ்தல் குறித்த  பயபக்தி அரங்கின் மீது  கலைஞர்களுக்கும் இருக்கிறது.

"எடுத்துக்காட்டாக, வங்காளத்தின் மிக முக்கியமான நாடக இயக்கத்தவர்கள் அங்கு வளர்ந்து கொண்டிருக்கும் ’நவீன அரங்கம்’ என்பது பற்றி அவர்கள் கருதுவதைக் கவனியுங்கள். ” இது பண்டைய பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்தது என்று நாம் சொல்ல முடியாது. புதிதாக ஏதாவது இருந்தால், அவை பெரும்பாலும் மேற்கத்திய பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்தவை.” என்பதாக இருக்கிறது. சரி, அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளும் ’உத்பால் தத்’ அல்லது ’ஷோம்பு மித்ரா’ விஷயத்தை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். அவர்களின் படைப்புகள் மீதான தாக்கங்கள் என்பது, முக்கியமாக ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட், பிஸ்கேட்டர் மற்றும் பின்னர் வந்த சில ரஷ்ய இயக்குநர்கள் பாதிப்பு நிறைந்தவை. நாடகத்தில் வாழ்க்கையில் உள்ளது போலான பாரம்பரியக் கட்டுப்பாடுகள் இல்லை. நாட்டுப்புற பாரம்பரியத்தைப் பற்றி எண்ணி  நாம் உணர்ச்சிவசப்பட்டு, அதனுடன் எப்போதும் இணைந்திருப்பதாக  உணர்கிறோம், ஏனென்றால் நம்மில் ஏராளமானோர் கிராமத்திலிருந்து அல்லது சிறிய நகர வாழ்க்கையிலிருந்து முன்னேறிப் பயணிக்கும் முதல் தலைமுறை. நம் நினைவு அடுக்குகளில் அழகிய மற்றும் மறக்க முடியாதக் கூறுகள் எப்போதும் இருக்கும். அவை, வாழ்வியல்சார் ஒரு மண்ணுணர்வு, ஒரு எளிய கவிதை கூட. நாட்டுப்புற பாரம்பரியமாக எழுந்து ஒரு நவீன நாடக இயக்கத்திற்கு பங்களிக்க முடியும், ஆனால் நாடகத்தின் பெரும் பகுதியாக திகழும், சமகாலத்தன்மை எனும் சுமையை நாட்டுப்புறத்தன்மையால் மட்டுமே தாங்க முடியாது. இன்று, அணுகுண்டை பயன்படுத்தி அதிகாரம், இவ்வுலகத்தை அழிப்பதைப் பற்றி நாம் நம் நாடகத்தில் பேசும்போது, ​​அப்பிரச்சினைகளை அணுகும் போக்கு மிகவும் முக்கியமானவை, எனவே, அப்படியான அரங்கின் பணிகள்தான் இன்றையத் தேவையாகவும் இருக்கின்றன.சுருக்கமாகச் சொல்வதானால்  இனி நாடகங்கள் அதன் பார்வையாளர்களிடத்தே முழுமையான அனுபவப் புரட்சியை ஏற்படுத்த வேண்டும்.

மேலும், சமகாலத்தில் இந்திய செவ்வியல் பாணியிலான நாடகங்கள் கணிசமாக நிகழ்த்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்தால் அந்த சமஸ்கிருத பாரம்பரியத்தைப் பற்றி பேசுவதில் சில அர்த்தங்கள் இருக்கும். இங்கு சமஸ்கிருத பாரம்பரியத்தைப் பற்றி மட்டுமே பேசுவோரை நாம் கவனத்தில் எடுத்துக் கொண்டால், கடந்த மூன்று ஆண்டுகளில் அவர் எத்தனை செவ்வியல் சமஸ்கிருத நாடகங்களை உருவாக்கியுள்ளார்? என்பதைப் பற்றி அறிய விரும்புகிறேன் என்று அவரிடமே கேட்டுவிடுவேன். கடந்த பத்து ஆண்டுகளில் அவர் செவ்வியல் வடிவிலான நாடகம் எதையும் தயாரிக்கவில்லை என்றால், அதைப் பற்றி அவருடன் பேசுவதில் எனக்கு எந்தப் பயனும் இல்லை, ஏனென்றால் ஒவ்வொரு வடிவங்களையும் மேடையில் நிகழ்த்தி அவற்றின் இயங்கு சாத்தியங்கள் நடைமுறை அடிப்படையில் கண்டடையப்பட வேண்டும். அப்படி செயல்பட முடியா பட்சத்தில் அது நாட்டியசாஸ்திரத்திலிருந்து மேற்கோள் காட்டுவதற்கான  பாடம் போல் மாறிவிடும் வாய்ப்புகளை நோக்கித்தான் அழைத்துச் செல்லும்.  அதனால் தான் மீண்டும் உறுதியாகக் கூறுகிறேன் சமகால நாடகம் என்பது பேசுபவனவற்றை அரங்கில் நிகழ்த்திக் காட்டுவதாகும்.

அனீஸ் சிருஷ்டி:    இந்த சூழலில், ரஸலீலா, ராம்லீலா, நவ்டங்கி, பவாய் போன்ற பாரம்மரிய நாடக வடிவங்களுக்கு என்ன முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட வேண்டும்? நாம் அவற்றைப் பாதுகாக்க வேண்டுமா அல்லது புறக்கணிக்க வேண்டுமா? ”

அல்காஸி: நாம் அவைகளை புறக்கணிக்க வேண்டும் என்று நான் நினைக்கின்றவன் இல்லை. அவற்றைப் பாதுகாக்க முயற்சிக்க வேண்டிய அவசியம் நிச்சயம் உள்ளது.  ஆனால்,வேகமாக மாறிவரும் சமூகத்தில் இது நிச்சயமாக மிகக் கடினமானச் செயல்.

அனீஸ் சிருஷ்டி:   உங்கள் கருத்துப்படி, சமஸ்கிருதத்திலிருந்து மொழிபெயர்ப்புகளை வழங்குவதற்கான நோக்கம் என்ன? அவற்றை உற்பத்தி செய்வதற்கான சரியான வழி என்னவாக இருக்க வேண்டும்?

அல்காஸி: சமஸ்கிருதத்திலிருந்து வெவ்வேறு இந்திய மொழிகளில் மொழிபெயர்ப்புகள் தயாரிக்கப்படக்கூடாது என்பதற்கான காரணத்தை நான் காணவில்லை. உற்பத்தி வழி முற்றிலும் குறிப்பிட்ட தயாரிப்பாளரின் கற்பனையைப் பொறுத்தது. "இதை செய்வது யாராவது ஒரு நபர் இருக்கலாம், எடுத்துக்காட்டாக, அந்த ஒரு நபர், இந்த நாடகங்கள் பண்டைய காலங்களில் எவ்வாறு வழங்கப்பட்டன என்பதை அறிய விரும்புபவர். மேடையில் உள்ள விகிதாச்சாரங்களைப் பற்றி கருத்தியல் செய்வதற்குப் பதிலாக, நாடியசாஸ்திரத்தில் உள்ள விவரக்குறிப்புகளின்படி ஒன்றைக் கட்டுவது மற்றும் பெங்காலி, மராத்தி அல்லது வேறு எந்த மொழியிலும் ஒரு பாரம்பரிய சமஸ்கிருத நாடகத்தை உருவாக்குவது அவருக்கு மிகவும் பயனுள்ளதாக இருக்கும். இந்த வகை ஆராய்ச்சியில் ஆர்வமுள்ள எந்தவொரு தயாரிப்பாளரும் நிச்சயமாக செவ்வியல் சமஸ்கிருத வடிவத்தின் விசாரணைக்கு ஒரு பங்களிப்பை வழங்குவார்.

"மறுபுறம், இரண்டாவது நபர், அவர் நாடகத்தை ஒரு நவீன பார்வையாளர்களுக்கு வழங்குகிறார், மேலும் மிச்சச்சாட்டிகாவை AIFACS தியேட்டரின் புரோசீனியம் மேடையில் அரங்கேற்ற விரும்புகிறார் என்று கூறும் ஒருவர் இருக்கலாம். அத்தகைய அனுபவம் மிகவும் உற்சாகமாக இருக்கும் என்று நான் நினைக்கிறேன்.

"மூன்றாவது நபர் புரோசீனியம் கட்டத்தின் நாட்கள் கடந்துவிட்டன என்று வாதிடலாம், மேலும் அவர் ஒரு பாரம்பரிய சமஸ்கிருத நாடகத்திற்கு ஒரு அரங்க அரங்கைப் பயன்படுத்த விரும்பலாம். அரங்கின் பாணி நாடக இயக்கத்தின் சமீபத்திய கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும், உண்மையில் அப்படியான ஒன்றும் இல்லை எனில். அவர் செய்துக் கொண்டிருப்பது மிகவும் பழமையான வடிவங்களில் ஒன்றாகும். இதுபோன்ற சோதனைகளைச் செய்யும் மக்களிடமிருந்து நாம் நிறைய கற்றுக்கொள்ள முடியும், மேலும் பல கடினமான பிரச்சினைகள் தீர்க்கப்பட வாய்ப்புள்ளது. குறிப்பாக கிளாசிக்கல் சமஸ்கிருத நாடகங்களுக்கான எந்தவொரு அணுகுமுறையும் அவற்றின் அத்தியாவசிய அழகு, அவற்றின் அதிகாரம் மற்றும் முக்கியத்துவம் தக்கவைக்கப்படும் வரை செல்லுபடியாகும், ஏனென்றால் அது முக்கியமான பாணி அல்ல, ஆனால் அது கற்பனையான பாத்திரங்கள் மற்றும் நாடகத்தின் மரபு வடிவம் வழி அது மதிப்புமிக்கதெனப் போற்றப்படுகிறது. ”

அனீஸ் சிருஷ்டி:   தயவுசெய்து உங்கள் சோதனை நாடகங்களில் ஒன்றைப் பற்றி ஏதாவது கேட்க என்னை அனுமதிக்கவும், அதன் தயாரிப்புக்குப் பிறகு - அந்தா யுக் நாடகம் பற்றி அதிகம் பேசப்பட்டது. குறிப்பிடத்தக்க எதையும் அடையாமல் அதிக அளவிலான ஒரு தொகை செலவிடப்பட்டதாகக் குற்றச் சாட்டுகளும் உங்கள் மேல் எழுந்துள்ளது.  இத்தகைய விமர்சனங்களுக்கு உங்கள் திறந்த எதிர்வினைகள் என்ன?

அல்காஸி: முதலில், அது ஒரு சோதனை நாடகம் அல்ல. இது ஒரு எளிய எளிய தயாரிப்பு. வரலாற்று இடிபாடுகளின் பின்னணிக்கு எதிராக கற்பனையை முன்வைத்து தயாரிக்கப்பட்டது. உண்மையிலேயே எனது தயாரிப்புகளில் சிலவற்றைப் பற்றி நான் பேசாதவைகள் உள்ளன. குறிப்பாக, ஒரு நாடகம், நாட்டில் எழுப்பப்பட்ட ஒரு நினைவுச்சின்னத்தின் பின்னணிக்கு எதிராக தயாரிக்கப்படுவதால், செலவுகளும் நினைவுச்சின்னமாக இருக்கும் என்று தவறாக கருதப்படுகிறது. மிகக் குறைந்த அளவிலான ஒரு பெரிய காரியத்தைச் செய்ததற்காக, கடினமான தயாரிப்புகளைச் செய்வதில் நான் ஒரு குறிப்பிட்ட நற்பெயரைப் பெற்றிருக்கிறேன் என்று நினைக்கிறேன். முழு விஷயத்தையும் ஒப்பீட்டளவில் வைப்போம்: சில உள்ளூர் குழுக்கள் ஒரு நாடகத்துக்காக செலவு செய்ததாகக் கூறும் அதே அளவு பணத்தில், எங்கள் தேசிய நாடகப் பள்ளி குறைந்தது ஐந்து பெரிய தயாரிப்புகளை வழங்கியுள்ளது என்பதற்கு ஆதாரம் உள்ளது.  இறுதியாக, ’அந்தா யுக்’ நாட்கம் நிகழ்வின் வழியாக சாதித்ததைப் பார்ப்போம்? இந்த நாடகம் இந்தி நாடக வரலாற்றுக்கு ஒரு புதிய கண்ணியத்தையும் பரிமாணத்தையும் அளித்துள்ளது;  இந்த ஒரு நாடகம் பிரதியாக முன்னர் தோல்வியுற்றதாகக் கருதப்பட்டது உண்மையில் எங்கள் தயாரிபின் வழி, இந்தி நாடகத்தின் சிறந்த அடையாளங்களில் ஒன்றாகும் என்பதை அது நிரூபித்துள்ளது; பள்ளியின் முதல் ஆண்டு மாணவர் ஒருவர் 80 அடி மேடையில் மிக உயர்ந்த தன்னம்பிக்கையுடன் நின்று செயல்பட முடியும் என்பதை இது நிரூபித்துள்ளது.

அனீஸ் சிருஷ்டி:    தேசிய அளவில் அரங்கம் இயக்கம் செயல்படுகிறதா? அல்லது  நாடு முழுவதும்  உடனடியாக நாடக நடவடிக்கைகளை விரிவுபடுத்துவதற்காக நமது தற்போதைய வளங்களைப் பயன்படுத்துவது புத்திசாலித்தனமாக இருக்குமா, மேலும் தேசிய அளவிலான இயக்கமாக அரங்கம் தானகவே வளர்ச்சி அடையும் வரை காத்திருக்க வேண்டுமா?

அல்காஸி: தேசிய அரங்க இயக்க வளர்ச்சிக்கான நேரம் எப்போதுமே இப்போதுதான் என்று நான் நினைக்கிறேன், எதிர்காலத்தில் சில தொலைதூரத்தில் அவை இருப்பதாக நான் நம்புவதில்லை. ஏற்கனவே கணிசமான நாடக இயக்கம் இந்தியாவில் செயல்பாட்டில் உள்ளது. இந்தியாவின் ஒவ்வொரு பெரிய நகரமும் அரங்கப் படைப்புகளை நோக்கி வேலை செய்கின்றன. நீங்கள் பம்பாய்க்குச் சென்றால், நாடகங்களை முன்வைத்து அவற்றை ஒத்திகை பார்க்கும், கேள்விப்படாத நாடக அமைப்புகளின் எண்ணிக்கையைப் பார்த்து நீங்கள் ஆச்சரியப்படுவீர்கள். கல்கத்தா, மெட்ராஸ், பெங்களூர், ஹைதராபாத் மற்றும் டெல்லியில் கூட இதே நிலைதான் நிலவுகிறது. ஒரு தேசிய அரங்கம் தலைநகரிலும், நாட்டின் பிற பகுதிகளிலும் நிகழ்த்தப்பட வேண்டும். தேசிய அளவிலான ஒரு நாடகக் குழு நாட்டின் பல மா நிலங்களில் நிகழ்வுகளுக்காக பயண்ப்பது நாட்டிற்கே பெறும் மதிப்புமிக்க அனுபவமாக இருக்கும். அப்படி பயணிக்கும் அரங்கிற்கு கலை இயக்குநர் ஒருவர்  இருக்க வேண்டும். சுமார் இருபது நடிகர்களின் அக்குழுவில் இருக்க வேண்டும். ஷோம்பு மித்ரா போன்ற ஒரு இயக்குனருடன் அவர்கள் பணியாற்றலாம், அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட பருவத்தில் தாகூரின் ஒரு நாடகத்தின் தயாரிப்பை செய்ய அழைக்கப்படலாம். அதே குழுவினர்கள் வேறொரு நாடகத்திற்காக மற்றொரு தயாரிப்பாளருடன் இணைந்து வேலை செய்ய வேண்டும். இதன் காரணமாக  கன்னடத்திலிருந்து எழுந்த பிரதியை  இந்திக்கு மொழிபெயர்க்கலாம்.

அனீஸ் சிருஷ்டி:   ஒரு நல்ல அரங்க வழிமுறைகளை  நிறுவுவதில் பொதுவாக தொழில் முறைக்குழுக்களின் பங்கு மற்றும் பல்கலைக்கழகங்களில் நாடகம் மற்றும் அரங்கைப் பயிற்றுவிக்கும் முறைகள்  எப்படியாக இருக்க வேண்டும்?

அல்காஸி: மேற்கில் நாடக இயக்கத்தின் பெரும்பகுதி தொழில்முறைக் குழுக்களால் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி உட்பட ஏராளமான சிறந்த இயக்குநர்கள் தொழில்முறைக் கலைஞர்களாகவே தங்கள் செயல்களைத் தொடங்கினர். தொழில்முறை நேர்த்தியுடனான தொடர் செயல்பாடுகள் மட்டுமே வளர்ச்சியைச் தீர்மாணிக்கும். அதே வேளை, நாம் அதிக எண்ணிக்கையிலான பார்வையாளர்களையும் பெற்றவர்களாயிருப்போம்.அதுபோல், பல்கலைக்கழகங்கள் எப்போதும், முற்போக்கான நாடக இயக்கத்தின் முன்னணியில் இருக்க வேண்டும் என்று நான் நினைக்கிறேன். மேற்கு நாடுகளிலும் பெரும்பாலும் புதிய நாடக இயக்கத்தை பல்கலைக்கழகங்கள் வழியே நடத்தியுள்ளன.

                                                                             - (மெயின்ஸ்ட்ரீம், அக்டோபர் 10, 1964)                                                                        

இறுதியாக அல்காஸி தன் முதுமைக் காலத்தில் நிகழ்ந்த நேர்காணல் ஒன்றில், “ஒருவர் வயதாகும்போது வாழ்க்கையின் சில அம்சங்களைக் கடந்து இறுதிக்கு வந்தவராகயிருக்கிறார். அந்த இறுதியில், அவர் எதை விட்டுச் செல்கிறார்? என்றால், பல  நினைவகங்கள் மட்டும் தவிர வேறு எதுவும் இல்லை. ஆம், நீங்கள் மற்றவர்களின் மனதிலும், அவர்களின் நினைவுகளிலும் வாழ்கிறீர்கள். அந்த மனிதர்களே உங்கள் செயல் நினைவகங்கள் ” என்று மனித வாழ்வைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டது போலவே, அவர் செயல் நினைவுகள் உலகம் முழுக்க உள்ள அரங்கவியலாளர்களால் நினைவகங்களாக இப்போது நினைக்கப்படுகிறது.

 நன்றி - கலைமுகம்,இதழ் 70