கன்ஹைலாலின் அரங்கப் பார்வைகள்

 

ஞா.கோபி, புதுச்சேரி

 

கன்ஹைலாலின் அரங்கப் பார்வைகள்

 இந்திய நாடகக் கலையில் தனித்துவமிக்க ஆளுமை, ஹெய்ஸ்னம் கன்ஹைலால் (1941 - 2016). 1969 ஆம் ஆண்டில் மணிப்பூரில் அவரால் நிறுவப்பட்ட அரங்க ஆய்வகமான கலக்ஷேத்ராவின் இயக்குநராக இருந்தவர். அதன் வழியாக புதிய நடிப்பு முறைகளை உருவாக்கி, அதன் வழி புதிய நாடகங்களைப் படைத்துக் காட்டியவர். ‘பூமியின் அரங்கம்’ என்பதே தன் படைப்பிற்கும் அது சார்ந்த நடிப்பு முறைமைகளுக்குமான பெயர் என தனித்த செயல் வழி நிருபித்தவர். கன்ஹைலால், அவரது நாடக கூட்டாளியும் இந்தியாவின் மிகச் சிறந்த நாடக நடிகருமான சபித்ரி ஹெய்ஸ்னம் என்பவரை மணந்தார். அந்த இணையர்களின் படைப்புகளில் ’ஆப்பிரிக்க நினைவுகள்’, ‘திரொளபதி’ போன்றவை தனித்துப் பேசப்பட வேண்டியவை.

கன்ஹைலாலின் நாடகப் பணிக்காக, அவருக்கு 2004 ல் பத்மஸ்ரீ சிவிலியன் விருதும், 2016 ல் பத்ம பூஷண் சிவில் விருதும் இந்திய அரசால் வழங்கப்பட்டது. தற்போதுள்ள நாடக மொழியில் ஒரு புதிய சொற்களஞ்சியத்தை ஆராய்ந்து உறுதி செய்தவர். அக்டோபர் 6 ஆம்  தேதி 2016 அன்று நோய்வாய்ப்பட்ட காரணத்தால் இறந்தார்.

 

கலை

சமூக அறிவின் உதிரத்தத்தையும் ஆன்ம உடலையும் தொடக்கூடியது கலை. அக்கலையானது ஒரு கலைஞன், தன் அனுபவத்திற்குட்பட்ட பொதுவெளியிலிருந்து சில கூறுகளை எடுத்து சமூக விடுதலைக்காக மீண்டும் தன் அனுபவத்தில் இல்லாத புது வெளிகளுக்குக் கையளிக்கும் பேருண்மையானப் பரிசு.

கிரேக்க புராணங்களில் உள்ள நம்பிக்கைக் கதைகள் ஒன்றில், புரோமேதியஸ் (Prometheus) பூமிக்கு நெருப்பைக் கொண்டுவந்ததாகவும், ஆர்ஃபியஸ் (Orpheus) இயற்கையை கவர்ந்திழுக்கும் இசையைக் கொண்டுவந்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. அந்த நம்பிக்கையே கலைகளின்  மையமும் ஆகும். இயற்கையும் சமூகமும் ஒன்றாக இணைந்தே கலையை உருவாக்குகின்றன. நாம் எல்லோரும் இயற்கை மற்றும் சமூகத்தின் குழந்தைகள்; எனவே கலை, உண்மையின் வெளிப்பாடாக இங்கு எல்லோருக்கும் கையளிக்கப்பட்ட இயற்கையின் இலவச பரிசாகவும் இருக்கிறது. . ஒவ்வொருவருக்கும் தங்களின் சமூக மற்றும் பொருளாதார நிலையைப் பொருட்படுத்தாமல் அப்பரிசை பயன்படுத்திச் செயலாற்றுவதற்கு உரிமை உண்டு. நாம் ஷேக்ஸ்பியரை வாங்குவதில்லை – மாறாக ஷேக்ஸ்பியரை பெற்றுக் கொள்கிறோம். கலைஞர்களை எப்போது வாங்கவும் விற்கவும் முடியாது. அவர்களின் படைப்புக்களை எல்லோருக்குமாக்கிக் கொள்ளலாம். 

அரங்கக் கலாச்சாரம்

அரங்கக் கலாச்சாரத்தை ஒரு தொழிலாகக் கருதுவதை நான் எதிர்க்கிறேன். பொதுவாக, ஒரு கலைஞனின் மனம், பொருளாதாரம் மற்றும் கலை ரீதியாக இந்த வாழ்க்கையின் நிச்சயமற்ற தன்மைகளையும் பாதுகாப்பற்ற தன்மையையும் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்க வகையில் இருக்க வேண்டும். ஏனெனில், ‘பாதுகாப்பின்மை’ என்பது கலை உருவாக்கும் செயல்முறையின் ஒரு முக்கியப் புள்ளி. ஒரு கலைஞர் அதை முழுவதுமாக ஏற்றுக்கொள்ளும் பட்சத்தில்தான் அவர் படைப்பில் புதிய பக்கங்கள் திறவு கொள்கின்றன.

இன்று நம் முன் பெரும் உதாரணங்களோடு நிற்கும் அரங்கத் தொழில்’ என்பது, மேற்கு நாடுகளிலிருந்து உள்வாங்கிய உணர்வுகளுடன் செயல்படுவதாவே இருக்கிறது. அத்தகைய அரங்கம் நடிகர்களை வைத்து காட்சிகளை உருவாக்குவதிலும், ஈடுபடும் ஒவ்வொருவரின் செயல்திறனையும் உலகெங்கிலும் நடத்தப்படும் நாடக விழாக்களுக்கு ஏற்றதாக்குவதிலும் மட்டுமே கவனம் செலுத்தக் கூடியதாய் இருக்கிறது. மேலும், அப்படைப்புக்கள் பாரம்பரிய வடிவங்களில் இருக்கும் கூறுகளிலிருந்து எடுத்து, அவற்றை வியப்பூட்டும் அளவில் புதுப்பிப்பதன் பெயரிலும் செயல்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால் நம் இந்தியா போன்ற ஆசிய நாடுகளின் அரங்கம் என்பது, நம் வாழ்க்கை பாரம்பரியத்தின் ஒரு பகுதியாகக் கொண்டு இருக்கிறோம், இந்த முக்கியப் பண்பு, உலக அரங்கின் பெறும் மாற்றங்களை மீறி நம்மிடம் தொடர்கிறது. நம் அரங்கப் பாரம்பரியத்தில் எந்தவொரு அடிப்படைக் கூறுகளும் இன்று வரை மரித்து விடாமல் இருப்பதால், அதில் ஏற்பட வேண்டிய மறுமலர்ச்சி பற்றிய கருத்துக்கள் பற்றி நான் ஒருபோதும் சிந்திப்பதில்லை.

நம் அரங்க நிகழ்வுகள் என்பது, நிகழ்த்துபவர்கள் பார்வையாளர்களை ’அதிர்வலைகள்’ வழித் தொடர்புகொள்வது. அதுதான் நம் அரங்கின் நோக்கமும்கூட. அதன் வழியில்தான் உடல் மற்றும் ஒரு மன செயல்முறை இணைந்து ’குணப்படுத்தும் செயல்முறை’ யாக நிகழ்வு வடிவெடுக்கிறது.

அரங்க அழகியல்

எனது அரங்க அழகியல் என்பது நாடக நிகழ்வின் வழி பார்வையாளர்களின் உடலை அறியத் தருவதே. மேலும் விரிவாகச் சொல்வதானால், நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான உணர்வுகள் மற்றும் அவர்தம் ஆழ் மனதின் மட்டங்களில் நடத்தப்படும் உள் உரையாடலாகவே என் அரங்கம் இயங்குகிறது. இத்தகைய அழகியல் அணுகுமுறையினால் பார்வையாளரின் ஐந்து புலன்களும் அசைக்கப்பட வேண்டும், அத்தகைய அரங்க அழகியல்  வழியே இருபுறம் ஈடுபடுபவர்களின் மூளையோடு இணைந்த இதய இயக்கம் புத்திசாலித்தனத்தை நோக்கிப் பயணமாகிறது. என் அழகியலின் ஒரு பகுதியாகக் கூட ’வியப்பு’ என்பதற்கு இடமில்லை, ஏனெனில் அரங்கில் வியப்பு அல்லது ஆச்சரியம் என்ற அழகியல் என்பதெல்லாம் எப்போதும் திறமையுடன் தொடர்புடையது என்பதே காரணம். 

நாடகவியல்

எனது நாடகவியல் - 'வெற்று வெளி மற்றும் வெற்று உடல்' எனும் ஒரு எளிய புள்ளியிலிருந்துத் தொடங்குகிறது.

வழக்கமாக நாடகவியல் என்பது பற்றிப் பேசும்போது வாதம் மற்றும் காரணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்பதாக இருக்கும். அதாவது ’காரணம் மற்றும் விளைவு’. அப்படியான, நாடகவியல் முன்னெடுக்கும் நடிப்பு பாணியால், உளவியல் ரீதியாகவோ அல்லது உடலசைவுகள் ரீதியாகவோ 'நடிப்பது' என்ற ஒரு நடைமுறையை நோக்கித் தூண்டப்படுகிறது. ஆனால், நம்முடைய நாடகங்களின் நோக்கம் மற்றும் செய்ய வேண்டியச் செயல் என்பதெல்லாம், சமச்சீரற்ற படிமங்களின் வலைகளை ஒழுங்கு நோக்கிப் பிண்ணுவது என்பதாக இருக்கும். மேலும் அச்செயலால் தூண்டப்படும் அதிர்வுகளை வெளியிடும் இயற்கையான மன ஓட்டத்தை உறுதி செய்வதாகவும் இருக்கும். அது, ஒருவகையில் தர்க்கரீதியான, மற்றும் உணர்ச்சிகரமான பாடல் வரிகள் கொண்ட ஒரு நேரடி அரங்கின் மூலம் பார்வையாளரிடத்தில் 'மாற்றத்தை' எவ்வாறு உருவாக்குகிறோம் என்பதுதான்.

நாடகவியல் என்பது மிகவும் அறிவுப்பூர்வமானதாக இருக்க வேண்டும். அது அனைத்து உணர்வுத்தளங்களையும் ஈர்க்கும் விதத்திலும் இருத்தல் மிக அவசியம். அவையே, பங்கேற்போரை, கவித்துவ படிமங்களின் அடிப்படையிலான பயணத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும். அதன்வழி உருவாகும் நாடகத்தின் இணைப்பிரதியானது தனித்தக் கதையாடல்களைக் கண்டடையும். அதனால், பொதுக் கதையாடல் பண்பிலிருந்து நாம் எப்போது விலகி இருக்கவும் வாய்ப்பளிக்கிறது.

கற்றல் வடிவங்கள்

நடிப்பதற்குத் துணை செய்யும் கூறுகளை எல்லா இடங்களிலிருந்தும் எடுத்துக்கொள்வது ஒரு நடிகருக்கு மிகவும் ஆபத்தானது. அது திறன்கள் அல்லது தந்திரங்களை சேகரிப்பது என்பதற்குத்தான் வழி செய்யும், அதன் மூலம் நடிகரது வளர்ச்சியில் நம்பக்கூடிய வகையில் மாற்றங்கள் நிகழும் என்பதுவும் முற்றிலும் தவறான கருத்துதான். நடிப்புக்கற்றல் பயிற்சி என்பது, அறிவியல்பூர்வமான வடிவங்களின் ஒரு இணக்கமான ஒருங்கிணைந்த செயல்முறையாக இருக்க வேண்டும். இப்படி, ஒருங்கிணைந்த செயல்முறையின் துணை அன்றி நடிப்பை அணுகும் ஒருவரால் எல்லாவற்றையும் எப்படி ஜீரணிக்க முடியும். அவைகள் வெறும் செயல் அனுபவமாக மட்டுமே நின்றுவிடும். 

பயிற்சியில் கவனம் செலுத்துதல்

'தன்னிச்சையான செயல்பாட்டின் தன்னார்வக் கட்டுப்பாடு' என்ற கொள்கையானது  நடிப்புப் பயிற்சியின் மீதான நமது கவனத்தின் மையமாகும். ஒரு நடிகர் தனது உள்ளுணர்வுக்கு நியாயம் செய்ய, அவரது உடலைக் கட்டுப்படுத்துதல் என்பதனைப் பற்றிய அறிவியல் அறிந்திருக்க வேண்டும். எங்கள் பயிற்சியில் நடிகர்களுக்கு, உடல் நெகிழ்வுத்தன்மை, கட்டுப்பாடு, நிலைத்தன்மை, தொடர்த்தன்மை மற்றும் நோக்கத்தின் உறுதி ஆகியவற்றில் நாங்கள் கவனம் செலுத்துகிறோம். ஒரு பயிற்சி பெற்ற நடிகர் எந்தவொரு நிகழ்விற்காகவும், எந்தவொரு வகையிலும் தன் நடிப்புச் செயலை மாற்றியமைத்துக்கொள்ள முடியும், ஆனால் அத்தகைய மாறுதலுக்கு அவர் உடல் எப்போதும் தயார் நிலையில் இருக்க வேண்டும். குறிப்பாக அதற்கு, அந்த உடல் எப்போதும் வெறுமை நிலையில் இருக்க வேண்டும். அந்த நிலையிலிருந்துதான், நடிப்பு என்பதை நடிகரின் அறிவிப்பூர்வமான செயல் என்பதனை நோக்கிக் கொண்டுச் செல்ல முடியும்.

ஒரு நடிகர் என்பவருக்கு இயற்கையை கவனிப்பது என்பது மட்டும் போதாது, ஏனெனில் நடிப்புக்கலை என்பது இயற்கையானது அல்ல. இயற்கையின் நினைவிலான மாற்றத்தினால் மட்டுமே நடிகரால் கலைப் படைப்பை உருவாக்க முடியும். அதனால், ஒரு நடிகர் அவர் சார்ந்த மதிப்புமிக்க ஊடகத்திற்குச் செய்யும் திறன் என்ன என்பதனை அவரது தனிப்பட்ட அனுபவமுறையில் அறியப்பெற்றவராக இருக்க வேண்டும்.

 

நடிகர் - நெறியாளர் உறவு

ஒரு நாடக நெறியாளர், நடிகரின் நடிப்பு சார்ந்த, தனிப்பட்ட தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்பவராய் இயங்க வேண்டும். ஒவ்வொரு நடிகர் என்ற அளவில் அவர்களுடன் நெறியாளர், தனித்தனியாகவும் பணியாற்ற வேண்டும். நெறியாளர், நடிகரிடத்தில் நிறைய விஷயங்களைச் சொல்ல முடியும், ஆனால் எதை,எப்போது, எப்படி சொல்லி நடிப்புச் செயல் பெறுவது என்று தெரிந்து கொள்வது மிக அவசியம். சில கேள்விகளுக்கும் சில பதில்களுக்கும் நடிகர் தயாராக இருக்க மாட்டார்கள். அதற்கான கண்டுபிடிப்பு பயணத்தை ஒரு இயக்குனர் ஒவ்வொரு நடிகருடனும் மேற்கொள்ள வேண்டும். இது சார்ந்த எங்கள் வழிமுறை, நடிகர்களை பல்வேறு அனுபவங்களில் வெளிப்படுத்துவதை அனுமதிப்பது என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டது – நிச்சயம் நேரடியாக கற்பித்தல் என்பதில் அல்ல.

 

 

அரசியல்

அதிகாரமற்ற நிலை என்பது, ஒருவருக்கு அதிகாரத்தைப் பற்றிய விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. மணிப்பூரில் நாங்கள் இதை எதிர்கொண்டோம், எதிர்கொள்கிறோம். முதல் நிலையிலிருந்தே இது பற்றி எங்களுக்குத் தெரியும். எனவே நிச்சயமாக இந்த ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான அரசியல் எங்கள் நாடகச் செயல்களில் இடம்பெற்று உள்ளது. இந்த விழிப்பு, நம் வாழ்வின் ஒரு முக்கிய அங்கமாகும். அதே சமயம், இந்த அரசியல் விழிப்பு எங்கள் பயிற்சி அமைப்பில் நேரடியாகத் தெரியாது. ஆனால் அதுவே பிரதானம். எனவே இது ஒரு சமூக அரசியல் என்று கூட ஒருவர் கூறலாம். நாங்கள் அத்தகைய சமூக அரசியலைத் தான் எங்கள் தசையிலும் இரத்தத்திலும் மறைத்து வைத்திருக்கிறோம், அதே சமயம் நம் சமூக நிலைச் செயல்பாட்டால் மட்டுமே உயிர்ப்பிக்கப்படுகிறோம் என்பதையும் அறிந்தவர்களாய் இருக்கிறோம். வெறுமனே நாங்கள் இத்தகைய சித்தாந்தத்தைப் பேசிக் கொண்டு மட்டுமே அதிகாரம் பெற விரும்பவில்லை. அதே போல், எதிர்ப்பை வெளிப்படையாக 'முழக்கமாகவும்' பிரச்சாரமாகவும் மாற்றுவதற்குப் பதிலாக, ‘எதிர்ப்பை’ ஒரு நடிகரின் நடிப்பு வழி உருவம் கொடுப்பதில் நாங்கள் ஈடுபடுகின்றோம்.

 

  நன்றி - ஆடி, ஜூன் 21