தோமாஸ்வெஸ்கியின் உடல்மொழி அரங்கியல் - ஞா. கோபி

 

தோமாஸ்வெஸ்கியின் உடல்மொழி அரங்கியல்

           ஹென்ரிக் தோமாஸ்வெஸ்கி - (1919–2001)

                                                                                                            ஞா. கோபி

 

”உடல் அசைவியக்கம்’ என்பதை வாழ்வின் உறுதித்தன்மையோடு ஒப்பு நோக்குகிறேன். மேலும் அசைவியக்கத்தை என் வாழ்வாகவே பார்க்கிறேன். ஏனெனில், என் வாழ்வை அத்தகைய அரங்க அசைவுகளே தீர்மாணிக்கின்றன. அதோடு என் இருத்தலை அசைவுகள் விரிவுபடுத்துகின்றன. அவ்வகையில் இங்கு மனித வாழ்வானது, பல்வேறு உணர்வுகளையும் அதன் உட்கூறுகளையும் உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது. இவற்றின் அடிப்படையிலேயே, நான் உடல் அசைவுகளின் மீது முக்கியத்துவம் கொண்டு பிணைப்புடன் இயங்குகிறேன். அப்பிணைப்பின் காரணமாகவே என்னுடைய அரங்கத்தை, உடல் அசைவுகளை முன்வைத்துக் கட்டமைக்கிறேன்.” சென்ற நூற்றாண்டின் இறுதி அரங்கில், ’உடல் அசைவியக்கம்’ என்பதை தோமாஸ்வெஸ்கி இவ்விதமான செயல் பார்வையுடன்தான் செயல்படுத்தியிருக்கிறார்.

மேலும் அவர் கூற்றில், ”ஆரம்பத்தில், அசைவுகளின் வழி சில நாடகங்களை செய்யத் தொடங்கினேன். அப்படி நடிகர்களுடன் வேலை செய்ய செய்ய நடிப்புடல்கள் தந்த வசிகரத்தின் வழி, உடல் அசைவியக்கத்தின் பல்வேறு பரிமாணங்கள் மட்டுமின்றி அரங்கியல்பூர்வமான உண்மைகளையும் உணரத்தொடங்கினேன். அவை, பாரம்பரியமாக வார்த்தைகளின் பொய்மையில் கட்டுப்பட்டு இருக்கும் நம்மை விடுவித்து, விடுதலை உணர்வைத் தருகிறது! என்பதால்தான் நான் அதனுள் தொடர்ந்து பயணம் செய்துக்கொண்டிருக்கிறேன்.” என்கிறார். இதிலிருந்து, அவருடைய படைப்பாற்றல் ஆளுமைப் பண்பு, நம்மை அவரின் கலைச் செயல்களைப் பற்றி மிக விவரமாகத் தெரிந்துக் கொள்ள ஆவல் கொள்ளச் செய்கிறது.

தோமாஸ்வெஸ்கியின் இளமைக்காலம்

1945ல், நாஜிக்களின் பிடியிலிருந்து விடுதலைப் பெற்ற போலந்தில் உள்ள ‘க்ராக்கோவ்’ (Cracow) எனும் நகருக்கு நாடகக் கலை படிப்பிற்காக தோமாசோவெஸ்கி வந்து சேர்ந்தார். க்ராக்கோவ் நகரம் போலந்தின் தலைநகரமாக இருந்ததால், விடுதலைக்குப்பின் ஒரே வருடத்தில் வேகமாக முன்னேறியது. நகரங்களின் முன்னேற்றம் அந்நாட்டின் கிராமங்களை கண்ணுக்குப் புலனாகாத வகையில் நெருக்கடிக்கு உட்படுத்தியது. அத்தகைய நெருக்கடிகளின் காரணமாகத்தான் தோமாஸ்வெஸ்கி ‘போசான்’ எனும் கிராமத்திலிருந்து க்ராக்கோவ் வந்தார்.

 போருக்குப் பின்னான ஐந்து வருடங்களில் போலந்து நாட்டிலுள்ள அனைத்து பள்ளிகளையும் தங்கள் பாடத்திட்டங்களில் கலை பாடங்களின் மீதும், நடிப்புப் பாடங்களின் மீதும் பெரும் ஈடுபாடு காட்டத்தொடங்கின. அதனால் ஏராளமான கலை பள்ளிகள் நகரம் முழுக்கத் தோன்றின. அத்தகைய சூழலிலும் கலைப்பாடங்கள் முறையாக, கற்றல் கற்பித்தல் அடிப்டையிலேயே அணுகப்பட்டது. மேலும் கலைப்படைப்புப் பயிலும் மாணவர்கள் தங்களுடைய படைப்புகளைப் பெருமளவில் காட்சிக்குக் கொண்டு வரும் பழக்கத்திற்கு ஆட்பட்டனர். அதனால் போலந்தின் நாடக பார்வையாளர்களும் தங்கள் ரசனை அனுபவத்தில் உத்வேகம் பெற்றனர். அந்த சூழலில் நகரம் வந்த இளம் ஹென்ரிக் தோமாஸ்வெஸ்கி அதிர்ஷ்டவசமாக க்ராக்கோவில் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த ஐவோ காலின் (Iwo Gall) அரங்கை கண்டுபிடித்தார், அங்குதான் அவருக்கு உடல் அரங்கப் பாட முறைகளையும் மிகச் சிறந்த அரங்கத் தயாரிப்பு மற்றும் அரங்க வடிவமைப்புகள் வழியாக, தன்னைக் கண்டடைந்தார்.

கால் அரங்கம் (Iwo Gall) 

தோமாஸ்வெஸ்கியின் அரங்கப் பயிற்சி வாழ்க்கை முழுவதையும் கால் (Gall Theatre Studio) அரங்கின் பயிற்சிகளே ஆக்கிரமித்திருந்தன. ஆம், அங்குதான் கால், வழக்கில் இருந்த அரங்கம் குறித்த பழைய உரையாடல்களை அடித்து நொறுக்கி, புதிய மற்றும் காலத்திற்கேற்ற அரங்க மொழிகளை இடம் மாற்றிக் கொண்டிருந்தார். அதில் குறிப்பிடும்படியான ஒன்று, நாடக இயங்கு வெளியில் (performance space) செங்குத்தான நிகழ்த்து தளம் (Vertical Theatre) பயன்பாட்டின் கருத்தியல் (நிகழ்த்து மேடை மற்றும் நிகழ்த்துத் தளத்தை படிப்படியாக நேர்கோட்டில் அதாவது மேல் தளம் வரையில் பெரும்பாண்மையாக பயன்படுத்தாத வெளியைப் பயன்படுத்துவது) என்பதைக் கண்டு செயல்படுத்தினார். அப்படி கால் அத்தளத்தில் எதிர்கால நடிகர்களுக்குக்கான பயிற்சிகளை உருவாக்கி அளித்துக் கொண்டிருந்தார், நாளைய அரங்கம் என்பதே அவருடைய கனவாகவும் செயலாகவும் இருந்தது. அதை கால், “முதல் அரங்கம்” என்று அழைத்தார்.

   அதை நோக்கிய பயணமாகவே கால் தனது நடிகர்களைத்  தயாராக்கிக் கொண்டிருந்தார். அத்தகைய பயிற்சிக்கான அடிப்படை தகுதியாக அவர் நினைத்தது, ”சட்டதிட்டங்களும் துரிதமாக முன் வைக்கப்படும் தொழில்நுட்பங்கள் என்றும் கலை ஆகாது. மாறாக, அரங்க பணியில் நேர்மையான மற்றும் இளமையான சிந்தனை மனோபாவத்துடன் வந்து பணியாற்றுவதே அரங்கக் கலைக்குறிய தகுதியாகும். அதுவே உண்மையான வாழ்வியல் கலையும் ஆகும். அத்தகைய அரங்கிற்கான வழியானது அதன் அஸ்திவாரங்களின் வலிமையும் விடாமுயற்சியும், திட்டமிடப்பட்ட எல்லாவற்றையும் துல்லியமாக உணர்ந்து கொள்வதும்தான் என்பதை உணர்ந்து செயல்படுபவர்கள் புரிந்துகொள்வார்கள் என்று நம்பினார்”.

இப்படியான அரங்கம் குறித்த பார்வை மற்றும் உலகத்தை உலுக்கிய யோசனைகளையெல்லாம் செயல்வழி பயிற்சிகளாகவும் படைப்புகளாகவும் மாற்றிக் கொண்டிருந்த கால் (Gall) மற்றும் அந்த அரங்கத் தளம் தான் தோமாஸ்வெஸ்கிக்கு படைப்புச் சிந்தனையைத் தந்தன என்று மேலோட்டமாக சொல்வதைவிட  இன்னும் சற்று நுணுக்கமாக நோக்கினால், ”பெரும் நேரங்களில் காலின் வழியாக அங்கு அவர் பங்கேற்ற குறிப்பிடத்தக்க, தயாரிப்புகளும் அதற்கேற்ப நடிகர்களுக்கு பயிற்சி அளித்து உழைத்தது என்பதெல்லாம்தான் அவர் எண்ணிய உயர்ந்த திட்டத்திற்கு வழி வகுத்தது என்பதே உண்மை”. அவ்வுண்மையின் காரணம் தான், இன்று வரை போலிஷ் அரங்கின் மிக புகழ்பெற்ற படைப்பு ஆளுமைகள் பலர் ஐவோ கால் (Iwo Gall) தங்களுடைய ஆசிரியர் மற்றும் முன்னோடி என்பதில் பெருமிதம் கொள்கிறார்கள்.

தோமாஸ்வெஸ்கியின் பயிற்சிப் பயணம்

தோமாஸ்வெஸ்கிக்கு 1945 - 47 ஆம் ஆண்டுகளில் காலின் அரங்குடன்   நேரடித் தொடர்பில் இணைந்திருந்தார், அப்போது அவர் அங்கு, நடிகரின் தொழில் திறன்கள் மற்றும் நடிப்பு அணுகுமுறையில் பரிபூரணத்துவத்தை நோக்கி நகர்தல் ஆகியவற்றைப் பெற்றார். அதுவே பின் நாளில் தோமாஸ்வெஸ்கியின் காட்சி கலை (Mise-En-Scene) யின் தனித்தன்மைக்கு அடிப்படையாக மாறியது. முன்னோடியான கால் (Gall) தமது நடிகர்களுடன் தயாரிப்பில் இருக்கும் தோமாஸ்வெஸ்கியினிடத்தில் அத்தனித்தன்மையைக் கண்டார், அதன் காரணமாகவே, ஆசிரியர் கால் அவர்கள் தோமாஸ்வெஸ்கியை நடிப்பிலிருந்து நாடக இயக்கத்தையும் நோக்கி ஊக்கம் தந்து நகர்த்தியிருக்கிறார்.

அந்த முக்கிய நகர்வுக்கு மேலும் வலு சேர்ப்பது போல் தோமாஸ்வெஸ்கி மற்றொரு நிகழ்த்துக்கலை வடிவமான பாலே நடனம் பயில ஃபெலிக்ஸ் பார்னல் (Feliks Parnell) என்பவரிடத்தில் சேர்ந்திருந்தார், ஃபெலிக்ஸ் பார்னல் போலந்து மற்றும் வெளிநாடுகளுக்கிடையே நடந்த போர் சமயத்தில் அக்கலை வடிவத்தில் தனித்துவமுடன் வளர்ந்தவர். ”பார்னலின் போலந்து பாலே” வழி நவீன போலந்து நாட்டின் பாலே கலைஞராகவும். பாலே கலையின் முன்னோடியுமாகவும் கொண்டாடப்பட்டவர். அவரின் அப்போதைய படைப்புச் செயல்களின் வழிதான் பாலே கலை வடிவம் போலந்தின் தேசிய கலாச்சாரத்தில் உயர்ந்த தளத்திலும் குறிப்பாக செவ்வியல் கலை வடிவமாகவும் வளர்ந்தெழுந்தது. அதனால் முன்னோடியான பார்னலின் கீழ் பயின்ற தோமாஸ்வெஸ்கியிடமிருந்த கலை மீதான ஆர்வத்திற்கும் உடல் அசைவியக்கம் என்பது அரங்கின் வெளிப்பாட்டுத்தன்மைகளில் முதன்மையானது எனும் அவரின் நம்பிக்கைக்கும் ஃபெலிக்ஸ் பார்னலிடம் பெற்ற பயிற்சிகள் வழி மிகத் தெளிவான புரிதல் கிடைத்தது என்பர் அரங்க ஆய்வாளர்கள்.

ஆரோக்கியமான படைப்பு முரண்

அப்புரிதல் வழியிலான வளர்ச்சி, தன் அரங்க ஆசான் ’ஐவோ கால்’ முன் வைத்த அரங்கத்தின் மீது தற்காலிகமாக தோமாஸ்வெஸ்கிக்குச் சில முரண்படுதலுக்கும் வழிவகுத்தன. கால், தன் படைப்புகளில் இடம்பெறும் பழைய தலைமுறை நடிகர்களுக்கு ஏற்ப, பாரம்பரிய நடனத்தை அதிக அளவில் இணைத்துச் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தார். அதனால், பாலே பயிற்சிகளின் மீது தோமாஸ்வெஸ்கியிடமிருந்த பெரும் நம்பிக்கைக்குரிய ஈர்ப்பைக் கண்டு, அதை கால் எவ்விதம் கருதினார் என்றால், கிட்டத்தட்ட அக்கால அரங்கிற்கு தோமாஸ்வெஸ்கி செய்யும் பெரும் துரோகம் என்று கருதினார். இந்த முரண் அதிர்ஷ்டவசமாக, தோமாஸ்வெஸ்கியிடமிருந்த விடாமுயற்சியும் ஆசிரியர் காலிடமிருந்த நிலையான அரங்கம் பற்றிய புரிதலின் காரணமாக விரைவில் அவர்களுக்குளிருந்த குறுகிய கால கருத்தியல் மோதல் முடிவுக்கு வந்தது. அதனால் பின்னர், யாதொரு கோபமுமின்றி இரு புறங்களிலும் அவரவர் முன் வைத்த பார்வையிலான செயல் ஆய்வுகளைச் சுமூகமாக தொடர்ந்தனர்.

படைப்பு வெளியில் தோமாஸ்வெஸ்கி

சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, தோமாஸ்வெஸ்கி உடல் அசைவியக்க அரங்கை முன் வைத்து சிறந்த படைப்புகளை தந்து கொண்டிருந்தபோது, கால், தனது வழக்கமான வேலை முறையைத் தொடர்ந்ததுடன், உடல் அசைவியக்கத்தை முன் வைத்த படைப்புகளுக்கான பொதுவான திட்டங்களைத் ஆர்வத்துடன் தீட்டத் தொடங்கினார். 1959 இல் எதிர்பாராதவிதமாக காலின் இறப்பு நிகழ்ந்தது. ஆனாலும், இறப்புக்குமுன்னர் கால் இந்த திட்டங்களை வடிவமைத்தததால், ஒரு புதிய வகையான அரங்கின் வளர்ச்சிக்கு அத்திட்டங்கள் அடிப்படையாக அமைந்தது. ஃபெலிக்ஸ் பார்னல் குழுமத்துடனான பாலே சுற்றுப்பயணத்திற்குப் பிறகு, தோமாஸ்வெஸ்கி 1949 ஆம் ஆண்டில் வ்ரோக்லா (Wroclaw) நகரில் குடியேறினார், அன்றிலிருந்து அவர் அந்த நகரத்தில் இருந்தபடியே  தொடர்ந்து இயங்கிக் கொண்டிருந்தார். அவர் அங்கு தொடக்கத்தில் உள்ளூரில் நிகழும் ஓப்பேராவில் இணைத்து நிகழ்த்தப்படும் பாலேவில் தனி நிகழ்த்துனராக செயல்பட்டார், அதோடு, அவர் உள்ளூர் நாடகத் தயாரிப்புகளில் இயக்குனர்களுடன் இணைந்து செயல்பட்டதுடன் பெரிய நாடகத் தயாரிப்புகளில் பாலே மற்றும் நடன  அசைவுகளுக்கென தனியாகவும் வேலை செய்தார்.

பாலேவில், அவர் படைப்பு ரீதியில் அடைந்த வெற்றி வழியாக நாடகத்துடனான உறவுகள் வலுவாக வளர்ந்தன. அதே நேரம், நடனக் கலை மற்றும் ஓபராவின் கருப்பொருள்களில் அப்போது கடைபிடிக்கப்பட்ட வரம்புகள் அனைத்தும் சேர்த்து, தோமாஸ்வெஸ்கியின் ஆர்வத்தை ஒரு புதிய இயக்க திசை நோக்கித் திருப்பியது. அப்போதுதான், அவர் நடனத்தின் நாடக அம்சங்களை மையமாகக் கொண்டு ஒரு வலுவான அரங்கை உருவாக்குவது என்ற யோசனையுடன் அதற்கான உருவகத்தை உருவாக்கத் தொடங்கினார், அந்த தொடக்கம்தான் அவருடைய பிற்கால கண்டுபிடிப்பான, ’உடல் அசைவியக்க அரங்கிற்கு’ உயிர் கொடுத்தது. பாலேவில் அவருடன் பயணித்த, கற்பனை மிகுந்த இளைஞர்கள் சிலர் தோமாஸ்வெஸ்கியுடன் இணைந்தனர். அந்த இணைப்பு வழி, பரிசோதனைத் தயாரிப்புக்கள் தொடங்கி பின்னர் முற்றிலும் சுயாதீனமான ஒரு நிறுவனமாக உருவெடுத்தனர், அதன் தொடர்ச்சியாக நவீன நடன வடிவங்களைத் தவிர, உடல் அசைவியக்கத்தை மையமிட்ட உடல் மொழி அரங்கத் தயாரிப்புகள் உருபெறத் தொடங்கியது. அத்தயாரிப்புகள், வழக்கமான நடனத்தின் எல்லைக் கோட்டிலிருந்து விலகிய முற்றிலும் புதிய சோதனைகளாக இருந்தன, முக்கியமாக தனி நடனத் தயாரிப்புகளில் இத்தன்மை மேலோங்கியிருந்தது. 

அதே சமயம், நடைமுறை அனுபவத்தினடிப்படையில் நிகழ்த்துனரின் உடல் இயக்கம் குறித்து அவர் அதிக கவனம் கொண்டிருந்ததால், தோமாஸ்வெஸ்கி தன் கலையின் அடிப்படைக் கொள்கைகளை மெல்ல வகுக்கத் தொடங்கினார். 1955 ஆம் ஆண்டில், புதிய சிந்தனை கொண்ட இளைஞர்கள் குழு, உடலியக்க அசைவு இயக்கங்களில் ஈடுபட்டு தங்களைத் தாங்களே தெரிந்துகொள்ளத் தொடங்கியபோது, ​​திறமையான இளம் பாலே மாஸ்டர் தோமாஸ்வெஸ்கி அத்தகைய சிறிய குழுவினருடன் தொடர்பிலிருந்து, அவர்களைக் கொண்டு உருவாக்கிய உடல் இயக்கப் படைப்புடன் – வார்சாவில் நடந்த உலக இளைஞர்கள் மற்றும் மாணவர்களின் விழாவில் வெளிப்படுத்தினர். அத்திருவிழாவில் நடந்த பல சர்வதேச போட்டிகளில் உடல் இயக்க படைப்பு (mime) குழுமங்களின் போட்டியும் ஒன்றாகும். 

அதில் தோமாஸ்வெஸ்கி The Pianist எனும் ஒரு புதிய படைப்பை அறிமுகப்படுத்தினார், அது போலந்தின் நிகழ்த்து முறைகளில் புதிய அலைகளை ஏற்படுத்தத் தொடங்கின.  தோமாஸ்வெஸ்கியின் தியேட்டர் பாரம்பரிய நாடகக் கலைகளில் இருந்து விலகி படைப்பாற்றல் மற்றும் பார்வையாளர்களுக்கு அதிகாரமளிப்பை ஊக்குவித்தது. தோமாஸ்வெஸ்கியின் பாண்டோமைம் (Pantomime) எனும் உடலியக்க அரங்க வடிவத்தின் உள்ளமைப்பானது, அக்காலக்கட்டத்தில் அரசியல் மாற்றங்களுட்பட்ட, போலந்து சமூகத்தில் வாழ்வதற்கான புதிய வழிகளை ஆராய்ந்தன, இதனால், பார்வையாளர்களின் ஆதரவைப் பெறுவதில் தோமாஸ்வெஸ்கி வெற்றியும் பெற்றார்.

தோமாஸ்வெஸ்கியின் தொடர் படைப்புகள்

 

 துவக்கத்தில், சிறிய நாடகங்களாக, “நிகழ்வு ஒன்று” Programme One (1956), “நிகழ்வு இரண்டு” Programme Two (1957) ”ஹார்லெக்வின் முகமூடிகள்” Harlequin’s Masks (1959), ”மந்திரவாதியின் பயிற்சியாளர்” The Sorcerer’s Apprentice (1960), ”அமைச்சரவையின் ஆர்வங்கள்” The Cabinet of Curiosities (1961), ”சிக்கலான வழியின் நுழைவாயில்” Entry into the Labyrinth (1963), போன்ற நாடகங்களை உருவாக்கி நிகழ்த்தினார். அப்படைப்புகள் பார்வையாளர்களிடத்தில் பெற்ற வரவேற்புகளின் காரணமாக அவருடைய அரங்கப் படைப்புகள் இரண்டாம் கட்டம் நோக்கி முன்னேற்றம் அடைந்தன. அதாவது, ஐந்தாறு காட்சிகளும் அதற்கு மேலுமாகக் கொண்ட முழு நீள நாடகங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினார். அவைகள் முறையே கில்காமேஷ் Gilgamesh (1969), வேகமான புறப்பாடு The Departure of Faust (1970), ஒரு நவம்பர் இரவு கனவு A November Night’s Dream (1971), பேரரசி பிலிசாவின் மேங்கரி The Mangerie of the Empress Phylissa (1972) ஆகியவைகள் ஆகும்.

கில்காமேஷ் (1968), சுமேரிய காவியக் கவிதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது நட்பு, விசுவாசம், சமயோசிதம் மற்றும் தைரியம் ஆகியவற்றின் பிரதிபலிப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கூடுதலாக, பேரரசி பிலிசாவின் மெங்கேரியில் (1972) ஃபிராங்க் வெடெக்கின் கதாபாத்திரமும் இருந்தது, அதன் குரூரமான மனநிலை அந்த நாடகத்தில் மையமாக்கப்பட்டது. The Dispute (1978) விவாதம் (1978), இது ஒரு தத்துவ மற்றும் இலக்கியப்பூர்வமான சொற்பொழிவை ஒரு உடல் அசைவியக்க அரங்கமாக மாற்றி படைக்கப்பட்டது. மேலும் தனது தொடர் படைப்புகளில் ஆண்-பெண் உறவுகளில் உள்ள உணர்ச்சிகளின் பழமையான முரண்களைப் பேசவும் தனது பெரும்பாண்மையான நாடகங்களைப் பயன்படுத்தினார்.

இவ்வகையில், தோமாஸ்வெஸ்கி மெல்ல மெல்ல மிகவும் சிக்கலான பேசுபொருளின் வியத்தகு படைப்புகளைத் தரத் தொடங்கினார். அவரது அசைவியக்க அரங்கிற்குத், தொழில்நுட்பத் திறன் மட்டுமின்றி மிகத் துல்லியமான நிலைப்பாடு மற்றும் காட்சியின் தெளிவும் தேவைப்பட்டன. அதற்கெல்லாம் அடிப்படையாக ஒரு உறுதியான கருக்கள் தேவைப்பட்டதால், ஐய்னெஸ்கோ, கோகோல், மான், புச்னர், ஹ்யூகோ போன்றவர்களின் படைப்புகளில் இருந்து எடுத்தாண்டாலும் கூட. அரங்கப் பிரதியில் முற்றிலுமாக தோமாஸ்வெஸ்கியினுடையதாய் மாற்றி வழங்கினார். 

உடல் அசைவியக்கம் எனும் தேடல்

உடல் இயக்க படைப்புக் கலைக்கு எப்போதும் நிலையான பயிற்சி தேவைப்படுகிறது, அப்பயிற்சியானது, இதில் ஈடுபடுபவர்களை மேம்படுத்துவதற்கு அல்ல, அவர்களின் உடல் இயக்கமெனும் வடிவத்தின் வளர்ச்சியைப் யாதொரு குறையுமின்றி அப்படியே பராமரிக்க மட்டுமே, என்பார் தோமாஸ்வெஸ்கி. ஏனெனில், நடிப்பு வெளிப்பாட்டின் அடிப்படை கருவியென்பது, நடிகர்களின் உடலே. அந்த நடிப்பு உடல், ஒவ்வொரு நாளும் தேர்ச்சியுறுவதை கவனித்தலும், நடிகரது விருப்பத்திற்கு ஏற்ற அளவில் அவர் உடல் அவரிடத்தில் கீழ்ப்படிதல், என ஒவ்வொரு நாளும் அவ்வுடல்களுக்குப் பயிற்சி அவசியமாகிறது என்பதை மையம் கொண்டு செயல்பட்டார் தோமாஸ்வெஸ்கி. அவரது நடிகர்கள், ஒரு புதிய நாடகத் தயாரிப்பில் இல்லாதபோதும் கூட, தினசரி அவர்கள் பயிற்சி செய்ய வேண்டியவர்களாயிருந்தனர். அதனால் அவரது அரங்கின் உடல் இயக்க படைப்புக் கலைஞர்களின் தொடர் பயிற்சி வழியாக புதிய படைப்புகளை அவர் கண்டடைந்தார்.

தோமாஸ்வெஸ்கியின் உடல் இயக்க விதிகள்

தோமாஸ்வெஸ்கியின் அரங்க வடிவத்தில், உடல் இயக்கம் என்பது ஒரு சில அடிப்படை விதிகளால் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த விதிகள், பெரும்பாலும், ஏனைய அரங்க குழுக்களிடமிருக்கும் நெறிமுறைகள் போன்றதுதான். இருப்பினும் அவை, சில குறிப்பிட்ட மாற்றங்களுடன் தோமாஸ்வெஸ்கியின் அரங்க வடிவத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டன. குறிப்பாக வட்ட வடிவ அரங்கத்தில் செயல்படுத்தப்படும் நாடக இயக்கங்கள் மற்றும் உடல் இயக்கத்தினை முன் வைத்த ஒரு புதிய அரங்கமாகவும் அவை இருந்தன. அது பற்றி அவர் விளக்கமாகச் சொல்லும் போது, “அரங்கச் செயல்பாட்டில், படைப்பாளியாக நான் ஒரு தனித்துவமான முடிவினை மட்டும் சார்ந்து விடாமல், தீவிர சூழ்நிலைகளுக்கு வழி வகுக்கும் அல்லது முடிவற்ற உணர்வுகளுக்கு வழி அமைக்கும் படைப்புகளிலேயே ஆர்வமாக உள்ளேன். இதனால்தான், நான் விரும்பும் அரங்கச் செயல் களன்கள் வட்ட வெளியில் நிகழ்த்தும் போக்கை முன்னெடுக்கிறேன்.

 

இன்னும் துல்லியமாகச் சொன்னால் என் அரங்கம், ஒரு கோள அரங்கத்தில் நிகழ்த்தப்படும் கற்பனைகளின் அற்புதம். நான் அந்தக் களத்தை கோள வடிவ அரங்கம் என்றே அழைக்க விரும்புகிறேன், ஏனெனில் எனது நாடகங்களின் சாராம்சமான உடல் இயக்கமானது, மூன்று பரிமாணங்களிலும் ஒரே நேரத்தில் நடைபெறுகிறது, எனவேதான் அத்தகைய அனுபவம் பார்வையாளர்களிடத்தில் முழுமையாகச் சென்று அடைய முப்பரிமாண வழிகளால் ஆனத் தளமும் தேவைப்படுகிறது. நடிகர் எனும் மனிதர்தான் கோள வடிவ அரங்கியல் நிகழ்வின் மைய புள்ளியாகும். நாடகமாக, அங்கு நிகழும் எல்லாமே நடிகரைச் சுற்றிலும் பல்வேறுபட்ட மையங்களில் நடைபெறுகிறது. இவ்வாறான அரங்கம் முற்றிலும் நடிகரைச் சூழ்ந்தவாறு இயங்குகின்றது, குறிப்பாக அந்த சவாலே அவரை முழுமைப்பெற்ற அரங்க இயக்கத்தினை உணர்ந்துக் கொள்ளவும் தூண்டுகிறது. அந்த தூண்டல்தான் பார்வையாளர்களுக்கு முழுமை பெற்ற காட்சிகளின் அசைவியக்க அனுபவமாகப் போய் சேர்கிறது.” என்பதையே தனது நம்பிக்கை அரங்கின் அடிப்படையான இயக்க விதிகளாக தோமாஸ்வெஸ்கி எடுத்துச் சொன்னார்.

தற்கணம் (The Current)

மேலும், அரங்க நடிப்பில் தற்கணம் என்பது பற்றி மிக முக்கியமானதொரு பார்வையை நாடக உலகிற்கு சொன்னவராகவும் தோமாஸ்வெஸ்கி இருந்திருக்கிறார். அதாவது, உடல் அசைவியக்க நடிப்பில் அனைத்தும் தற்கணம் என்பதில் இருந்துதான் தொடங்குகிறது என்பார். அந்த தற்கணம் என்றால் என்ன? தற்கணம் என்பது குறித்து தோமாஸ்வெஸ்கி விளக்கும்போது, ”நமது உடற்கூறு மற்றும் மனநலம் என்பதும் இணைந்து ஒரு உறுதியான செயலைச் செய்ய உடலைத் தூண்டுகிறது. அந்தத் தூண்டுதல் வழி நடிகர்களின் மனங்களில் உள்நோக்கி எழும் அலைவரிசையானது தொடங்கு! அல்லது செய்! என்று தூண்டுவதுதான் தற்கணம். அந்த தற்கணம் என்பது அரங்கில் ஒரு வகையான உடல் மற்றும் ஆழ்மன அணிதிரட்டல் ஆகும், இது உடல், மனம் இரண்டின் செறிவு மற்றும் தயார் நிலையிலிருந்து புதிய வெளிப்பாட்டைக் கண்டடைகிறது. குறிப்பாக, அடி வயிற்றுப் பகுதியில் உள்ள தசைகளின் பதற்றம் மூலம் உடல் தயார்நிலையிலிருந்து தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது, இங்கு நாம் முக்கியமாக, கவனத்தில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டியது, தசைகளின் இறுக்கம் மட்டும் தற்கணம் இல்லை என்பதைத்தான்.” என்கிறார். 

அதோடு, நடிப்பின் தொடக்கமானது முழுமையான நடுநிலை என்பதில் அடங்கியுள்ளது, அதுதான் தற்கணம் என்கிறார் தோமாஸ்வெஸ்கி. அந்த நடுநிலையிலிருந்து நடிகர் தொடங்கவில்லை எனில், அவர்கள் நடிப்பு வெளிப்பாட்டில் வளர்ச்சி நிலை நோக்கிப் பயணிக்க முடியாது. என்கிறார். மேலும் “இதனால்தான் நடிப்பு ஏதுமில்லாத, அளவிலிருந்தும் மையத்தன்மையிலிருந்தும் தொடங்குகிறது. இதிலிருந்துதான் உடலியக்க நடிப்பு பற்றிய சுய வரையறையை ஒவ்வொரு நடிகரும் உருவாக்க வேண்டும்: பாத்திரம் என்பதே நடிப்பு. அப்படி, நடிகர் தான் ஏற்ற பாத்திரமான அவ்வியக்கத்தின் மையப் புள்ளியில் தன்னைக் காணுதல் என்பதாகவும். அந்த பாத்திரத்தின் இயங்கு தன்மை எல்லாமே தன்னை ஒரு அண்ட கோளம் போல சூழ்ந்துள்ளது என்பதாகவும், அதிலிருந்து தொடங்கி நான், நடிப்பால் மையமாகிறேன் என்பதாக இயங்க வேண்டும்” என்கிறார். இந்த வரிசையில் தான் தோமாஸ்வெஸ்கியின் நடிகர்கள் தன் சுயத்துடன் அணிதிரட்டல் என்பதைத் தொடங்கி படைப்பாற்றலுடன் அடுத்த கட்டத்திற்கு முன்னோக்கிச் சென்றிருக்கிறார்கள்.

அதை நாம் தோமாஸ்வெஸ்கியின் நேர்காணல் ஒன்றின் துணைக் கொண்டு பார்த்தோமெனில், “நடிப்பென்பது, இதோ புதிதாகத் தொடங்குகிறேன் என்ற கற்பனையாக இருக்க வேண்டும். அந்த கற்பனையின் தொடக்கமானது, இந்தப் பொது உலகத்திற்கு எதிராக இருக்கலாம் அல்லது பொது உலகத்தின் முகத்தில் தோன்றும் புதிய ஒப்பனையாகவும் நிகழலாம். உதாரணமாக, உடலியக்க நடிப்புச் செயல்பாட்டில், எதையாவது புதிதாகக் கைப்பற்றுவது போன்ற முன்னேற்றம் வேண்டும்.  அப்படியாக, நடிப்பின் முன்முயற்சி நடிப்பு உடலின் புறவெளியில் தோன்றும் விதம் செலுத்தப்படும் போதெல்லாம் இந்த முன்னேற்றம் நடக்கும். அதன் வழியாக நடிகர் எனும் கலைஞர், அவரின் வெளிப்புற தற்கணத்தை அடைய வேண்டும்” என்கிறார்.

 

உடல் அசைவியக்க அரங்கின் தனித்துவம்

தோமாஸ்வெஸ்கி தனது அசைவியக்க அரங்கத்தின் காட்சிகளை மிகவும் கடினமான வர்ணனையில் எழுதுவார், என்பார்கள் அவருடன் பணியாற்றியவர்கள். அவரது பாண்டோமைம்கள் பரவலாக அறியப்பட்ட இலக்கிய ஆதாரங்களைச் சார்ந்திருந்தாலும் கூட, அவர் தனது கற்பனையின் வழியாக உணர்வுப்பூர்வமான அசைவுகளின் திட்டத்தினை உருவாக்குவதற்கான அடிப்படையாகவே இலக்கியங்களைக் கருதினார்: அதாவது இலக்கியங்களின் கூற்று முறையில் உள்ள செயல்களுக்கும், பாத்திரங்களுக்குள்ளான உறவுகளின் கட்டமைப்பு, அவை தூண்டும் நடிப்பு இயக்கவியல், அந்த பாத்திரங்களின் உள்ளம் சார்ந்த அசைவுகள் அரங்கத்திற்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்ற செயல்பாட்டு இயங்கு முறையை தனது அரங்கம் வழியே நிறுவினார் தோமாஸ்வெஸ்கி.

தோமாஸ்வெஸ்கியின் பாடம்

மேடையில் அரங்கத் திரைச்சீலைகள், தேவையற்ற அலங்காரம் அல்லது புகைப்படங்களைப் பயன்படுத்தல் போன்ற காட்சித் தொழில்நுட்பங்களுடனான வழக்கங்களைத் தவிர்த்தார். தோமாஸ்வெஸ்கியின் இறுதித் தயாரிப்புகளில் ஒன்றான, ஃபெர்டினாண்ட் ப்ரூக்னர் (Ferdinand Brückner) எழுதிய, துயர விளையாட்டுக்கள் (Tragic Games) 1999 ஆம் ஆண்டு அரங்கேற்றப்பட்டன. இந்த நாடகத்தில் சக்கர நாற்காலியில் ஒரு பெண்ணை அமர வைத்த நிலையில் முற்றிலும் புதிய நடிப்பு அசைவுகளை உருவாக்கினார்.  அதுபோல் தோமாஸ்வெஸ்கியின் தயாரிப்புகளில் ஆடை மற்றும் அரங்கப் பொருட்கள் மேடையில் மிகவும் முக்கியமான பாத்திரங்களாகவே பயணப்பட்டன. அவர் தொடர்ந்து அனுபவம் வாய்ந்த நடிகர்களுடன் பணியாற்றினார்; உதாரணமாக, அரசன் ஆர்தர் தயாரிப்பில் நாற்பது நாற்பத்தைந்து நடிகர்கள் நடித்த பாத்திரங்கள் இருந்தன. அவரது தயாரிப்புகளின் பெரும்பாலான காட்சி விளைவுகள் நடிப்பு உடல்களின் வெவ்வேறு குழுவாகவும் மற்றும் அதன் இயக்கங்களாகவும் அசைந்தன. குறிப்பாக, நடிப்பு உடல்கள் மற்றும் ஆடைகளுக்கு இடையேயான குறியீட்டு உறவுகளிலிருந்து அவர் உருவாக்கிய முறைமைகள் பார்வையாளர்களிடமிருந்து கவனம் பெற்றன. சில உடைகள், பெரும் வேலைப்பாடுகள் கொண்டவை, அவற்றை அணிந்த கலைஞர்கள் மேடையில் இயங்கும்போது பார்வையாளர்களை குறிப்பிட்ட வரலாற்று காலத்திற்குக் அழைத்துச் சென்றன. 

முழுமையான கலை வாழ்வு

பொம்மைகளை சேகரிப்பதில் தோமாஸ்வெஸ்கியிடம் பெரும் ஆர்வம் இருந்திருக்கிறது. அவரது தனிப்பட்டச் சேகரிப்பில் உலகெங்கிலும் உள்ள பொம்மைகள் இருந்தன, அவை பீங்கான், காகிதம், இரும்பு, மரம், மெழுகு, களிமண், ரப்பர் மற்றும் பிளாஸ்டர் ஆப் பாரிஸ் ஆகியப் பொருட்களால் செய்யப்பட்டன: அப்பொம்மைகள் விளையாட்டுக்காகவும் வழிபாட்டு சடங்குகளுக்காகவும் பயன்படுத்தப்படுவன. அவைகளை அரங்கப் பயணங்களின் போது அவர் சேகரித்து வைத்திருந்தார்.  இவை அனைத்தும் தோமாஸ்வெஸ்கியினால் கார்பாக்ஸில் உள்ள பொம்மை அருங்காட்சியகத்திற்கு நன்கொடையாக வழங்கப்பட்டன. அவைகள் இப்போது பொதுப் பார்வைக்கு அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கின்றன. 

தோமாஸ்வெஸ்கியின் அரங்கச் செல்வாக்கு இன்றும், போலந்து மற்றும் உலக நாடக அரங்கக் கலாச்சாரத்தில் இரண்டறக் கலந்திருக்கிறது. வ்ரோக்லா உடல்மொழி அரங்கக் கலாச்சாரம் இன்னும் தோமாஸ்வெஸ்கியின் அசைவியக்க அரங்கத்தின் அம்சங்களைப் பின்பற்றுகிறது. அதாவது உடல் அசைவியக்கத்தின் மூலம் நடிப்பு உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தல் மற்றும் உணர்ச்சிகளுடன் கருத்தியல் கூற்றை இணைத்தல். மேலும், வார்த்தைகளுக்குப் பதிலாக முழு உடலும் பயன்படுத்தும் முறைகள் போன்றவை அவரது செயல் முறைகளின் மறுக்க முடியாத தொடர்ச்சியாக இருக்கின்றன. வ்ரோக்லா பாண்டோமைம் அரங்கிற்கான தற்போதைய வழிகாட்டியும் சர்வதேச நாடுகளுக்கான மேலாளருமான மேட்யூஸ் கோவால்ஸ்கி, ஹென்ரிக் தோமாஸ்வெஸ்கியின் படைப்பு மரபைத் தொடர, உலகெங்கிலும் உள்ள அரங்குகளில் தீவிரமாக இணைப்புச் செயல்பாடுகளைச் செய்கிறார். தோமாஸ்வெஸ்கி போலந்தின் வ்ரோக்லாவுக்கு உடல் அசைவியக்க அரங்கை அறிமுகப்படுத்தி பல ஆண்டுகள் கடந்துவிட்ட போதிலும், அவரது தனித்த நாடகப் படைப்பாற்றலானது தற்காலத்தில் உலக அரங்கப் படைப்புகளிலும் பிரதிபலிக்கிறது.

                                                                                     நன்றி - கலைமுகம் - இதழ் 79