ஆஸ்கர் விருதாளர் ழான் கிளாட் கேரியரின் இந்தியப் பயணம்

ஆஸ்கர் விருதாளர் ழான் கிளாட் கேரியரின் இந்தியப் பயணம்

(மகாபாரதம் நாடக எழுத்திற்காக பீட்டர் ப்ரூக்குடன் பயணம் செய்த காதை)

 மகாபாரதா நாடகம் – அறிந்ததும் அறியாததும்

தெற்காசிய நாடுகளின் நிகழ்த்துக்கலை மரபுகளின் அடிநாதமாக இருப்பது புராணக் காவியங்களாகும். அதில், ஒன்றான மகாபாரதம் முதன்மை பண்பு வகிப்பது அனைவரும் அறிந்ததே. இந்த நாடுகளில் பண்டைய காலம் தொட்டு மகாபாரதக் கதைகளை மையமிட்ட பாரம்பரிய நிகழ்த்து வடிவங்கள் பல இருப்பதை நாம் அறிவோம். அதுபோல் தற்கால கலை வடிவங்களிலும் மகாபாரத்தின் உள்வாங்களையும் அதன் தழுவலையும் பல தளங்களிலும் காண முடிகின்றன. அவைகள் பாரம்பரியமாகவும் பண்பாடாகவும் அந்தந்த நாட்டினரிடையே நிகழ்த்தப்பட்டும் கற்றுக்கொடுக்கப்பட்டும் வருகின்றன.

ஆனால் இங்கு குறிப்பாக, தெற்காசிய நாடுகளின் வாழ்வியல் அனுபவம் எதனையும் சாராமல், பிரான்சில் பிறந்து, இங்கிலாந்தில் படிப்பு, நாடகம், திரைப்படம் என தன் பெரும் பகுதியைச் செலவிட்ட, நாடகவியலாளர் பீட்டர் ப்ரூக்கின் இயக்குதலில் நாடகமாகவும், தொலைக்காட்சி நாடகமாகவும், சினிமாவாகவும் வெளி வந்தது நம்மில் பெரும்பாலானோர் அறிந்த செய்தியே. பீட்டர் ப்ரூக் இயக்கத்தில் பிரெஞ்சிலும் ஆங்கிலத்திலும் உருபெற்ற “மகாபாரதா” எனும் அரங்க நாடகம், இரண்டு இடைவெளிகளுடன் ஒன்பது மணிநேரம் மேடையில் நிகழ்த்தப்பட்டது பற்றி பரவலாகப் பேசப்பட்டதுடன் அப்படைப்புக் குறித்த ஆய்வுக் கட்டுரைகளும் பல்வேறு மொழிகளில் வெளிவந்தும் இருக்கின்றன. அவைகளில் பல தமிழ் மொழியிலும் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. ஆனால், அந்த மாபெரும் காப்பியத்தை நாடகப் பிரதியாக எழுதிய பிரெஞ்சுக்காரர் ஆன, ழான் - கிளாட் கேரியரைப் பற்றியோ, அவர் இப்படைப்பிற்காக இந்தியாவிற்குள் பயணித்து உழைத்த முறைமைகள் பற்றியோ, தமிழ் மொழியில் சிறு அளவில் கூட பேசப்படவில்லை என்றே நினைக்கிறேன். அதனை மனதில் நிறுத்தி, ழான் கிளாட் கேரியரின் மகாபாரதா நாடக எழுத்துப் பணிகளுக்கு அடிப்படையான பயணங்கள் பற்றி மிக விவரமாகப் பயணிக்கிறது இந்த கட்டுரைக் காதை.

 

 

ழான் கிளாட் கேரியர் (Jean-Claude Carrière)

உலகக் கலை உலகம் நன்று அறிந்த ஒரு பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர், திரைக்கதை எழுத்தாளர் மற்றும் நடிகர் ஆவார். ஹியூரெக்ஸ் அனிவர்சேர் - Heureux Anniversaire 1963) என்ற திரைப்படத்தின் இணை எழுத்தாளராக அப்படத்திற்கான அகாடமி விருதைப் பெற்றார், பின்னர் 2014 இல் கௌரவ ஆஸ்கார் விருது பெற்றார். குறிப்பாக பீட்டர் ப்ரூக் இயக்கிய மகாபாரதம் எனும் மிக நெடிய நாடகப்பிரதியை பிரெஞ்சு மொழியில் எழுதியவர்.

நாடகம்

மகாபாரதம் என்பது வாய்மொழி காவியமாக வளர்ந்து பின்னர் முதன்முதலில் வடமொழியில் எழுதப்பட்டக் காவியமாகும். அந்த மகாபாரதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஜீன் கிளாட் கேரியரால் எழுதப்பட்ட “மகாபாரதா” என்பது ஒரு பிரெஞ்சு நாடகமாகும், இது ழான்-கிளாட் கேரியரின் தயாரிப்பில் பிரான்சில் உள்ள அவிக்னானுக்கு வெளியே உள்ள ஒரு திறந்தவெளி அரங்கில் பீட்டர் புரூக்கின் இயக்கத்தில் முதன்முதலில் அரங்கேற்றப்பட்டது. ஒன்பது மணி நேரம் (இடைவெளிகளுடன் பதினொரு மணி நேரம்) கொண்ட இந்த நாடகம், நிகழ்வுக்காக நான்கு ஆண்டுகள் உலகம் முழுவதும் சுற்றுப்பயணம் செய்தது. அந்த நிகழ்வுகள் பிரெஞ்சு மற்றும் ஆங்கிலம் இரண்டிலும் நிகழ்த்தப்பட்டது (இது 1987 இல் பீட்டர் புரூக்கால் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது). பதினாறு நாடுகளைச் சேர்ந்த இருபத்தொரு நடிகர்கள் இதில் நடித்தனர். இந்த நாடகப்பிரதி மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது: 1.பகடை விளையாட்டு, 2.நாடு கடத்தப்பட்டு காட்டில் வசித்தல், 3.போர். 1989 ஆம் ஆண்டில், இது ஆறு மணி நேர தொலைக்காட்சித் தொடராகவும் மாற்றப்பட்டது. இறுதியாக, திரைப்படமாக சுமார் மூன்று மணி நேரத்துக்குத் தொகுக்கப்பட்டது. இவைகள் எல்லாம் ழான்- கிளாட் கேரியேர், பீட்டர் புரூக், மற்றும் மேரி-ஹெலீன் எஸ்டியன் ஆகியோரின் எட்டு ஆண்டுகால உழைப்பின் விளைவுகளாகும்.

பயணக்காதை - தொடக்கம்

1975ல் சமஸ்கிருத மொழி பேராசிரியர் பிலிப் லாவஸ்டின் (philippe lavastine) அவர்கள் சொல்ல, மகாபாரதத்தின் தொடக்கக் கதைகளை பீட்டர் ப்ரூக் மற்றும் ழான்-கிளாட் கேரியர் இருவரும் முதன்முதலில் கேட்டிருக்கிறார்கள். அந்தக் கதைகளில் ஈர்க்கப்பட்டு தொடர்ந்து 5 வருடங்கள் பேராசிரியரிடம் மகாபாரதக் கதைகளைக் கேட்டிருக்கிறார்கள். அதுவரை இவ்விருவரும் மொழிபெயர்ப்புகளை வாசிக்கவேயில்லை!. 5 வருடங்களுக்குப் பிறகு இவர்கள் மொழிபெயர்ப்புப் புத்தகங்களை வாசிக்கத்தொடங்குகின்றனர்.  முறையே ழான்-கிளாட் கேரியர் பிரெஞ்சு மொழியிலும் பீட்டர் ப்ரூக் ஆங்கிலத்திலும் வாசித்தனர். அதனைத் தொடர்ந்து இந்தியா வந்து நிகழ்த்துக்கலைகளில் எவ்வாறெல்லாம் மகாபாரதக் கதைகளை காட்சிகளாக்குகிறார்கள் என்பதைக் காணத் தொடங்குகின்றனர். அப்பயணத்தில் பல்வேறு இந்திய நிகழ்த்துக் கலைஞர்களைக் காண்கிறார்கள். குறிப்பாக ழான்-கிளாட் கேரியர் இந்தியப் பயணத்தின் நோக்கம் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது, “ஒட்டுமொத்த மகாபாரதத்தையும் நாங்கள் அப்படியே நாடகமாக எழுதிவிட வேண்டும் என்று எண்ணவில்லை. அது முடியாததும் கூட. இந்திய திரைப்பட இயக்குனரான சத்தியஜித்ரே அப்படியான பெரும் திட்டத்தைத் தொடங்கி, பின் பொருளாதாரப் பிரச்சனைகளின் காரணமாக அத்திட்டத்தைக் கைவிட்டார். அதனால் நான் மகாபாரதத்தை மேற்கத்திய வாசிப்பு முறையிலானப் பிரதியாக எழுதுவது என முடிவு செய்தேன்.  அப்படி சிந்தித்ததன் வாயிலாக  மகாபாரதம் என்றால் ‘ மனிதகுலத்தின் மகத்தான வரலாறு’ என்பதை இப்பிரதியின் அடிநாதமாக வைத்துக் கொண்டேன்”. என்கிறார்.

அப்போது மகாபாரதக்கதைகளை இந்தியாவில் நடிப்பவர்கள், ஆடுபவர்கள், பாடுபவர்கள் மற்றும் கதைச் சொல்லிகளையும் சந்திக்க மேரி-ஹெலீன் எஸ்டியன், வழி காட்டினார். எனெனில் அவருக்கு இந்திய நிகழ்த்துக்கலைப் பள்ளிகளோடும், கலைஞர்களோடும் நல்ல தொடர்பு இருந்தது. அதன் வழியாக  ழான்-கிளாட் கேரியர் இப்பிரதி எழுத்திற்காக முதன்முதலில் 1982ல் இந்தியாவிற்குச் சென்றார். இந்தியாவின் பெரு நகரமான மும்பைக்கு முதலில் சென்றார்.

பயணக்காதை – வளர்ச்சி

 மும்பைக்கு வந்த முதல் நாளில் ஏற்கனவே இந்தியாவில் தங்கியிருந்த பீட்டர் ப்ரூக்குடன் இணைந்து ழான்-கிளாட் கேரியர், இந்திய நாடகவியலாளர்களான கிரிஷ் கர்னார்ட், விஜயா மேத்தா மற்றும் பிரபலாமான ஆடல் கலைஞர்களையும் சந்தித்து, பயணத் திட்டங்கள் குறித்து கலந்தாலோசித்துப் பயணம் மேற்கொள்கின்றனர். அடுத்து மகாபாரதக் கதைகளைத் தழுவி தயாரிக்கப்பட்ட திரைப்படங்களைக் காண்கின்றனர். பின்னர் மும்பையிலிருந்து பெங்களூரு செல்கின்றனர். கர்னாடக மாநிலத்தின் பல பகுதிகளுக்குப் பயணப்பட்ட ழான்-கிளாட் கேரியர், அங்கு பல பொது நிகழ்வுகளில் பாரம்பரிய நிகழ்த்து வடிவமான யக்‌ஷகாணாவைப் பார்த்திருக்கிறார். இந்த நிகழ்த்து வடிவத்தின் ஆதார மொழி கன்னடம் ஆகும். யக்‌ஷகாணா கற்றுத் தரும் பள்ளிகளுக்கும் சென்றிருக்கிறார். அங்கு பல ஆண்டுகளாக பல நூறு மாணவர்களுக்கு மகாபாரதக் கதைகளை நிகழ்த்தக் கற்றுக்கொடுக்கும் ஆசிரியர்களைப் பார்க்கிறார். 

அன்றைய மாலை நிகழ்வில் அறுபது வயது ஆசிரியர் ஓருவர் அர்சுணன் வேடம் தாங்கி நடித்ததைக் கண்டு மெய்மறந்து ரசித்திருக்கிறார் ழான். அதுபற்றி அவரது குறிப்பில் எழுதும்போது, “ அவர் வயது பற்றி கவனமின்றி இளைய வயதில் இருக்கும் அர்சுணனாக நடிக்கிறார். அதனால் பார்வையாளர்களான எங்களுக்கும் எந்த இடர்பாடுகளும் இன்றி அக்கதையில் லயித்தோம். அதை, கதாபாத்திரத்தை நிகழ்த்தும் நடிகருக்கானப் பாடமாக நான் எடுத்துக்கொண்டேன். கதகளியை விட ஒப்பனையும் ஆடை அணிகளன்களும் குறைவுதான். நடனக் நடிகர் யாராக இருந்தாலும் கதாபாத்திரங்களின் தோற்ற நிலைகள் ஒரே மாதிரியானது. நடிகர்களின் கண்கள் மற்றும் சைகைகளின் நுட்பங்களைப் பற்றிய நீண்ட விவாதம் நடைபெற்றது. அவர்கள் தங்கள் மகாபாரதத்தை நமக்குக் காட்டினார்கள். நாங்கள் எங்கள் பிரதியைக் கண்டுபிடித்தோம்”. என்கிறார். இதன் வழியாக கவிதை மரபிலிருக்கும் மகாபாரத எழுத்துப்பிரதியை நிகழ்த்துப் பிரதியாக்கும் வழிமுறைகளை இந்தியத் தன்மையிலிருந்துக் கற்றுக் கொண்டதாக நாம் அர்த்தம் கொள்ளலாம்.

கர்னாடக மாநிலத்திலிருந்து கேரள மாநிலத்திற்குச் சென்றிருக்கிறார் ழான்-கிளாட் கேரியர். அங்கு மலையாள மொழியே அடிப்படை. கேரளாவில் கன்னூர் கிராமத்தில் கதகளி மற்றும் அவை சார்ந்த தவலாளிகளைச் சந்தித்திருக்கின்றனர். தொடர்ந்து, ‘தெய்யம்’ எனும் சடங்கியல் நிகழ்த்து வடிவங்களைப் பார்த்திருக்கின்றனர். பகல் இரவு என தெய்யம் சடங்காற்றுகையைப் பார்த்ததன் வழியாக, தீ மற்றும் கனவு காட்சிகளைப் பிரதியில் எங்கனம் பயன்படுத்துவது என்ற தெளிவு கிடைத்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார் ழான்-கிளாட் கேரியர். 

அதுபோல், மிகப் பழமை வாய்ந்த தற்காப்புக் கலைகளுள் ஒன்றான களரிபயிற்றுவை கேரளத்தின் பல இடங்களில் பார்த்து இருக்கின்றனர். அதில் குறிப்பாக, மிக நீளமான இரும்பு தகடுகளைக் கொண்டு (சுருள்) சண்டையிடும் முறைகளில் கவரப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஏராளமான சண்டைகளைக் கொண்டுள்ள மகாபாரதத்தில் இவற்றை சில இடங்களில் பயன்படுத்தவும் பீட்டர் ப்ரூக் விரும்பியிருக்கிறார். அதனால் ழான், பிரதியிலும் எழுதுவதற்கான  களன்களை இனம் கண்டிருக்கிறார் என்பதை அறிய முடிகிறது.

தெருக்கூத்து

கேரளப் பயணங்களின் தொடர்ச்சியாக பாண்டிச்சேரிக்கு வந்திருக்கின்றனர். பாண்டிச்சேரி அதிகக் காலம் பிரெஞ்சியரின் ஆளுகையில் இருந்ததால் நகர அமைப்பு மற்றும் கட்டிடங்கள் போன்றவை ழான்-கிளாட் கேரியருக்கு தனது நாட்டில் இருப்பது போன்ற உணர்வு எழுந்ததாகக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். பாண்டிச்சேரியின் கிராமங்களில் கூத்து நிகழ்வுகளைக் கண்டிருக்கின்றனர். இங்குதான், முதன்முதலில் தமிழ் மொழியில்  மகாபாரதக்கதைப் பகுதிகளை கூத்து வடிவில் நிகழ்த்துவதையும் கண்டதாகக் குறிப்பிடுகிறார் ழான். மேலும் கூத்து தந்த அனுபவங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது, “கிராமத்தில் நான்கு வீதிகளின் சந்திப்பில், மரத் துண்டுகளால் ஆன புஜக்கட்டைகள், கீரிடங்கள் மற்றும் மாலைகள் என நீண்ட நாள் பயன்பாட்டில் இருக்கும் ஆபரணங்களுடன் பாத்திரங்கள் காட்சி அளித்தனர். ஆனால் நிகழ்த்து நுட்பம் அதீத உயிர்ச்சக்தியுடன். விவரிக்க முடியாத அளவிற்கு இருந்தது. ஏற்கனவே கதைப்பகுதிகளின் காட்சிகளுடன் நாங்கள் ஓரளவிற்குப் பரிச்சயமானவர்கள் என்பதால், அங்கு பார்வையாளர்களான விவசாயிகளுடன் மிக நெருக்கமாக உணரத் தொடங்கினோம்.. நள்ளிரவில் குழந்தைகளும் நாய்களும் தூங்கத் தொடங்கிவிட்டனர். அப்போது அர்சுணனும் கர்ணனும் பாடியபடியே ஆடி, ஒருவருக்கு ஒருவர் சவால் விட்டுக்கொண்டிருந்தனர்.” என்பதாக நினைவுகூர்வது இப்பிரதியை வடிவமைக்க இவர் பயணப்பட்டப் பாதைகளில் தெருக்கூத்து எனும் வடிவம் எத்தகையத் தாக்கம் ஏற்படுத்தியுள்ளது என்பதை நமக்கு எடுத்தியம்புவதாக உள்ளது. 

தெருக்கூத்தின் மிக முக்கிய நிகழ்த்து சாராம்சங்கள், மிக நீண்ட காட்சிப் பகுதிகளை குறியீடாக்கி நிகழ் தளத்தில் செயல்படுத்தும் விதங்களைக் கற்பித்து, தன் பிரதியை எழுதத் துணை செய்ததாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவற்றில் மிக முக்கியமானது, அர்சுணன் சிவனை நோக்கி தவம் செய்வது, பீமன் துரியோதனனின் இறுதி யுத்தம், மற்றும் நீளமாக மண்ணால் செய்யப்பட்ட துரியோதனன் உருவத்தின் தொடையில் அடித்து வீழ்த்துவது போன்றவற்றைக் குறிப்பிடுகிறார். மேலும் பாத்திர வருகையின் போது திரை பிடித்தல் பண்பை எழுத்தில் தான் கையாண்டதாகவும், நாடக நிகழ்வில் பீட்டர் ப்ரூக் இருமுறை கிருஷ்ணர் பாத்திரம் வருவதற்கும் மறைவதற்கும் திரையைப் பயன்படுத்தியதையும் நினைவுக்கூர்கிறார்.

 

கொல்கட்டா

இந்திய திரைப்படத்தின் பிதாமகர் சத்தியஜித்ரே உடனான சந்திப்பை தனது கொல்கட்டா பயணத்தில் மிக முக்கியத்துவம் நிறைந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார் ழான்-கிளாட் கேரியர். அதாவது தொலைக்காட்சிக்கான திரைப்படமாக மகாபாரதத்தை எடுக்க நினைத்த சத்தியஜித்ரே அதை செயல்படுத்த முடியாமல் நிறுத்திய நிலையிலும், ழான்-கிளாட் கேரியர் இப்பிரதியை எழுதுவதற்கு எப்போதும் துணை நிற்பதாக முதல் சந்திப்பிலேயே உறுதியளித்திருக்கிறார். மேலும், குறிப்பிட்ட பல இந்திய இசைக் கலைஞர்களை இந்த தயாரிப்புக்குப் பரிந்துரைத்திருக்கிறார். அதுபோல்  கொல்கட்டாவில் ழான்-கிளாட் கேரியர் சந்தித்த மிக முக்கியமான ஒருவர் பேராசிரியர் லால்.

இவர், முழுமையாக மகாபாரதத்தை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தவர் ஆவார். அம்மொழிபெயர்ப்புக்கு அவர் செலவிட்ட ஆண்டுகள் மொத்தம் இருபத்து ஐந்து. அவருடனான சந்திப்பில், ழான்-கிளாட் கேரியரால் மகாபாரதத்தை நாடகப்பிரதியாக்க மாற்ற முடியும் என்ற நம்பிக்கையை அளித்திருக்கிறார். அப்படியான பேராசிரியர் லால் உடனான தொடர் சந்திப்புகளின் போது ழான்-கிளாட் கேரியருக்குள் எழுந்த சுயகேள்விகளாவன,

”முழு மகாபாரதத்தினை முழுவதினையும் வாசித்துப் புரிந்துக் கொள்வது மிகவும் கடினமாகவே உள்ளது. ஆனால் அதிலிருந்து நாம் எப்படி வெளியேறுவது? இத்தகைய கேள்விகளின் வழியாக நான் புரிந்துகொள்வது என்னவென்றால், மகாபாரதத்தில் உள்ள பல வேறுபட்ட உணர்வு நிலைகள்தான் அந்த இதிகாசத்தின் சிறப்பாகும். பல, சிக்கலானவை, பல நகைப்பூட்டக் கூடியன. அதோடு சிறிய கேலியிலிருந்து  கீதையின் தத்துவ விசாரணைகளை நோக்கி நகர்வது போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். இந்த பண்புகளின் ஊடாட்டம் என்பது, இந்திய சமூகத்தில், மட்டுமின்றி உலகம் முழுக்க உள்ள மனித மனங்கள் அனைவரிடத்திலும் காணக்கூடிய நிலைகள் ஆகும். ஆம், இந்த சிக்கலானது நம்மைச் சுற்றிலும் உள்ளது. கூர்மையான வேறுபாடுகள் இருப்பதாகக் கூறப்படும் ஒரு சமூகத்தில், கண்டிப்பாக நிறத்தால், சாதியால் கூட பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். பெரும்பாலும் உணர்ச்சிப் பெருக்கில் உருவெடுக்கும் தெளிவின்மைதான் நம்மை முதலில் தாக்குகிறது. உணர்வுகள் எப்போதும் நாம் நினைப்பது போல் இருக்காது. தீவிரம், கண்ணியம், வசீகரம், நகைச்சுவை - அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் உள்ளன. குறைந்தபட்சம் நமக்குத் தோன்றுவதும் இல்லை, இதுவே மனித வாழ்வின் விசித்திரங்களில் உள்ள ஒரு அங்கமாகும். இதையெல்லாம் ஒன்றாக இணைப்பது என்பது மறுக்க முடியாத ஒரு உயிர்ச்சக்தி செயல்பாடாகும்”. என்பனவே ழான்-கிளாட் கேரியர் இப்பிரதியில் கட்டமைத்த அடிப்படையும் ஆகும்.

 

ஒரிஸா பழங்குடிகளின் மகாபாரதம்

 

வனப்பகுதிகளில் வசிக்கும் இந்தியப் பழங்குடிகளில்  ஒரிஸா மாநிலத்தில் வசிக்கும் பழங்குடிகளிடம் மகாபாரதத்தை நிகழ்த்தும் வழக்கம் இருப்பதாக சில ஆராச்சியாளர்கள் ழான்-கிளாட் கேரியரியரிடம் தெரிவித்திருக்கிறார்கள். அவர்களுடன் இணைந்து ழான்-கிளாட் கேரியர், பீட்டர் ப்ரூக் இருவரும் சென்று நிகழ்வினைப் பார்த்திருக்கிறார்கள். விளை நிலங்களில் வேலை செய்து விட்டுத் திரும்பிய பழங்குடிகள் அன்றைய இரவில் நிகழ்த்திய மகாபாரதக் கதைப் பகுதிகளைக் கண்டிருக்கின்றனர்.

அதில் குறிப்பாக அபிமன்யு சக்கர வியூகம் அமைத்துக் கொலை செய்யப்படும் காட்சியில் மிகவும் மனம் கலங்கியதாக ழான்-கிளாட் எழுதுகிறார். ஏனெனில் ஒரு குழந்தையை, பெரியவர்கள் பலர் சேர்ந்துக் கொல்லும் நிலை இப்போது எல்லா உலக நாடுகளும் போரின் பெயரால் எதிர் கொள்கின்றன என்கிறார். இதுவே சமகாலச் சூழலோடு பொருத்தி பேசும் விதமாக பிரதி எழுதும் தளங்களாக இக்காட்சியினை எடுத்துக் கொண்டதாகவும் ழான்-கிளாட் குறிப்பிடுகிறார். அதுபோல் இந்த நிகழ்த்து வடிவத்திலிருந்து வினாயகருக்கான முகமூடி மற்றும் வனத்திருடர்களுக்கான முகமூடிகளையும் அந்தக் குழுவினரிடம் கேட்டு பெற்றுக் கொண்டு போய், அதனடிப்படையில் காட்சிகள் எழுதிப் பயன்படுத்தியிருப்பது கவனிக்கத்தக்கதும் ஆகும்.

பின்னர் இந்தியாவின் தலைநகரமான புதுதில்லியில் ஆங்கிலத்தில் முழு மகாபாரதப் புத்தகங்களையும் சேகரித்திருக்கிறார் ழான்-கிளாட் கேரியர். அதுபோல் இந்தியாவின் அனைத்து மாநிலங்களிலும் உள்ள மக்கள் தங்கள் குழந்தைகளுக்கு மகாபாரதத்தின் முதன்மைப் பாத்திரங்களின் பெயர்களைச் சூட்டுவதைக் கவனித்திருக்கிறார். அங்கிருந்து அகமதாபாத் மாநிலம் சென்று புகழ் பெற்ற நடன வல்லுனரான மல்லிகா சாராபாயைச் சந்தித்திருக்கிறார்கள். மல்லிகா ஆங்கிலம் மற்றும் பிரெஞ்சு மொழியை பேசுவதையும் அவரது முக வெளிப்பாடுகளையும் கண்டு அவரை இந்நாடகத்தில் திரெளபதியாக நடிக்கவும் முடிவு செய்திருக்கிறார்கள்.

 

 

பிரதி கட்டமைப்பு

இந்த நாடகம் மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு இருக்கிறது. முதல் பகுதி. இது பகடை விளையாட்டை உள்ளடக்கியிருக்கிறது. கிட்டத்தட்ட எல்லா முக்கியப் பாத்திரங்கள் மற்றும் அவர்களது குண நலன்கள் போன்றவற்றை அறிமுகப்படுத்துவதாகவும், முரண்பாடுகளின் உக்கிரத்தைக் கட்டமைப்பதன் தொடக்கமாகவும்  இப்பகுதியைக் காண முடிகிறது. உதாரணமாக பாண்டவர்கள் மற்றும் கெளரவர்கள் தோற்றம், பிறப்புகள், குழந்தைப் பருவம், போட்டி, திருமணம், பல்வேறு சண்டைகள், கிருஷ்ணரின் மேடைத் தோற்றம் போன்றவைகள் மையம் கொண்டிருக்கும்.

 

இரண்டாவது பகுதி 'நாடு கடத்தப்பட்டு காட்டில் வசித்தல்’ ஆகும், வன வாசம், பின் போருக்கு சற்று முன்பு காட்டில் இருந்து திரும்புவதும், நகரகங்களில் மாறு வேடங்களில் வசிப்பது மற்றும் அங்கு தோன்றும் புதிய சில பாத்திரங்களுடன் சண்டையிடுவது போன்றவை இருக்கும். மேலும் போரைத் தவிர்க்க கிருஷ்ணரின் அனைத்து முயற்சிகளும், இந்த காட்சியில் இருக்கும். குறிப்பாக போர் ஆனது, தவிர்க்க முடியாதது என்பதை கிருஷ்ணன் நன்கு அறிந்திருந்தும். போரைத் தவிர்க்க அவன் எடுக்கும் தொடர் முயற்சியை ழான்-கிளாட் கேரியர் எனும் எழுத்தாளர் மிக அற்புதமாகக் கட்டமைத்திருப்பார். இப்பிரதியில் இது மிகவும் முக்கியமானப் பகுதியாகும். அதே சமயம், இமயமலையில் சிவனை அர்ஜுனன் எதிர்கொள்வது, விராட மன்னனின் அரசவையில் மாறுவேடங்கள், போன்ற ஏராளமான இணையான கதைகளை இணைத்து முற்றிலும் புதிய பார்வையாளர்களுக்கு எழுத்தில் கட்டமைப்பதென்பது மிகவும் கடினமானது. அதை ழான்-கிளாட் கேரியர் திறம்பட செய்திருக்கிறார் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

 அதாவது, கடைசி பகுதி 'போர்'. இப்பகுதி மிக நீண்ட மற்றும் கடினமான சண்டைகள் மற்றும் அங்கு செயல்படுத்தப்படும் தந்திரங்களாலான வீழ்த்தல்கள் என நீடிக்கும். குறிப்பாக போரிலேயே ஏராளமான செயல்கள், உரையாடல்கள், உபதேசங்கள் மற்றும் ஒரு முகாமிலிருந்து மற்றொரு முகாமுக்கு கடினமான வருகைகள் மற்றும் பயணங்கள். அதன் பிறகு போருக்கும் சொர்க்கத்திற்கும் இடையில் வேகமாக நகர்வது என்பதாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும். ழான்-கிளாட், இத்தகைய சவால்களை முதல்படி எழுத்து நிலையிலேயே கடந்துவிட்டாரா? என்றால் இல்லை என்பதே பதிலாகிறது.

 

1982 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் பிரதியின் முதல் வடிவத்தை எழுதிவிட்டாலும், 1984 வரை நடிகர்களுடனான ஒத்திகைகளின் வாயிலாக மீண்டும் மீண்டும் திருத்தி எழுதியிருக்கிறார். இறுதியாக வினாயகர், வியாசர் மற்றும் கிருஷ்ணர் ஆகியோரை கதைச் சொல்லிகளாக வைத்து இறுதி நிலைக்கான முக்கிய இயக்குமுறையைக் கண்டடைந்திருக்கிறார் ழான். அதுபோல் இப்பிரதியில் பேச்சு மொழி என்பது வழக்கமான செவ்வியல் நாடகங்களில் காணப்படுவது போலன்றி மிக எளிமையாகவும் குறைந்த அளவிலான சொற்களாகவும் உள்ளன. இது பற்றி ழான் குறிப்பிடுகையில்,”இப்பிரதி எழுதப்பட்டதே தொடர் மேடை நிகழ்வுகளுக்காகத்தான். அதனால், வெறும் வசனங்கள் மட்டுமின்றி, காட்சிப்பின்புலம், இசை, உடைகள், பொருட்கள் எல்லாம் மாறி மாறி காட்சிகளாகவும் வேண்டும். அதனை மனதில் நிறுத்தியே இப்பிரதியை தொடர் ஒத்திகைகளின் அடிப்படையில் கட்டமைத்தேன். மேலும் முக்கியமாக இப்பிரதி முழுமையான இந்தியத்தனம் கொண்டதாக மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று எழுதினேன். “ என்கிறார்.

மேற்கண்ட ழான்-கிளாட் கூற்றின் அடிப்படையில் இப்பிரதியிலிருந்து சில காட்ட்சிகளை உதாரணமாகப் பார்ப்போம்.

“சத்தியவதி வெளியேற, வியாசர் கணேசரிடம் கேட்கிறார்:

வியாசர்: கணேசா, நீ எல்லாவற்றையும் எழுதுகிறாயா?

கணேசர்: நான் எல்லாவற்றையும் எழுதுகிறேன், மேலும் எழுதும் எல்லாவற்றையும் புரிந்தும் கொள்கிறேன்.

வியாசர்: இப்போது கதையை சற்று வேகமாகக் கடக்கலாமா?

கணேசர்: ஒரு இருபது வருடத்தைக் கடந்துவிடலாமா?

வியாசர்: இருபது வருடங்கள்…

கணேசர்: இப்போது உனது நாயகர்களுக்கு இருபது வயது ஆகிவிட்டது.

வியாசர்: ஆமாம், இப்போது அவர்களுக்கு இருபது வயது.

அப்போது இளைஞனான பீமன் முதலில் தோன்றுகிறான்…”

இவை இந்தியத் தமிழகப் பகுதிகளில் தெருக்கூத்தில் பயன்படுத்தப்படும் கதைக்கூற்று மற்றும் நிகழ்த்து வடிவத்தின் அடிப்படையில் அமைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காண முடிகிறது. அதாவது, குழந்தைப்பருவத்திருக்கும் பாண்டர்வர்களை ஒரு நிமிட காலத்திற்குள் 20 வயது நோக்கிக் கொண்டுச்செல்வதை உதாரணம் சுட்டலாம்.

குறிப்பாக தர்மம் எனும் வார்த்தையை பிரெஞ்சிலும் ஆங்கிலத்திலும் எவ்வித மொழிபெயர்ப்பும் செய்யாமல் தர்மம் என்பதேயே பயன்படுத்தியிருப்பார். ஏனெனில் மாற்று வார்த்தை பயன்படுத்தும்போது மகாபாரதத்தின் அடிப்படையில் மாற்றம் ஏற்பட்டுவிடும் என்கிறார். அதுவே உண்மையும் கூட.

அதுபோல இந்தியாவில் மகாபாரதம் என்பது வாய்மொழியாக பலரால் சொல்லப்பட்டு பின்பே எழுத்து வடிவத்துக்கு மாற்றம் கண்டது. மேலும் எழுதியப் பகுதியோடு மட்டும் நின்று விடாமல் இன்றும் வளர்ந்தபடியே இருக்கிறது. உதாரணத்துக்கு தமிழகத்தில் உள்ள அரவான் கதைப் பகுதி, வட மாநிலங்களில் உள்ள மகாபாரதத்தில் இல்லை. அதுபோலவே ழான்-கிளாட் கேரியர் ஒரு ஐரோப்பிய கதைசொல்லியாக தன் மொழியில் இப்பிரதியின் வழியாக உலக அரங்கிற்குச் சொல்லியிருக்கிறார். இது, மகாபாரதமெனும் காவியத்தின் வளர்நிலைப் போக்கிற்கு உதவும் செயலாகவே நாம் கருத வேண்டும்.

அதுபோல் இந்த நாடகத்தின் எழுத்து முறையை எப்படி அமைத்தீர்கள்? மகாபாரதத்தில் உள்ளது போலவே அதன் தொடக்க நிலையிலிருந்தே தொடங்கினீர்களா? என்ற கேள்விக்கு, ழான்-கிளாட் கேரியர் தந்த பதிலானது,

“தொடக்கத்திலிருந்து எழுதவில்லை. முதலில் நாடகப்பூர்வமான காட்சிகளை எழுதினேன். முதல் காட்சியை பாரீஸில் முதலிலும் பின்னர் இந்தியாவிலும் எழுதினேன். ஏன் சில காட்சிகளை பயணத்தில் காத்திருக்கும் நேரத்திலும் கூட எழுதினேன். அதோடு மட்டுமன்றி நடிகர்களுடன் ஒத்திகையில் இருக்கையில் பல காட்சிகளை மாற்றி எழுதியிருக்கிறேன். இந்தப் பிரதியின் எழுத்துப் பணி என்பது, முதல் நிகழ்விற்குப் பின்னரே முடிவுக்கு வந்தது. பின்னர் திரைப்படப் பிரதியை எழுதும்போது பல மாற்றங்கள் செய்தேன். முக்கியமாக இந்த நாடக எழுத்து மகாபாரதத்தை நிகழ்த்துப்பிரதியாக மாற்றிப் பார்ப்பதே என் நோக்கமாகவும் இருந்தது.” என்பதாக அமையப்பெற்றிருந்தது கவனிக்கத்தக்கது.

 

 

இந்தியப் பயணத்தின் பயன்

ழான்-கிளாட் கேரியரிடம், ஒரு பத்திரிக்கை நேர்காணலுக்காக கேட்கப்பட்ட கேள்வி ஒன்றானது, “நீங்கள் இந்தியாவிற்குள் மேற்கொண்ட தொடர் பயணங்கள், மகாபாரதத்தின் பரிமாணங்களைக் கண்டறிய உங்களுக்கு உதவியதா? என்பதற்கு அவர் கூறிய பதில் கவனிக்கத்தக்கது. அப்பதிலானது,

நான், இந்தியப்பயணத்தின் வழியாக கண்டடைந்த உண்மை ஒன்றைச் சொல்கிறேன். மகாபாரதத்திற்கு "ஒற்றைத் தன்மையிலான" விளக்கம் என்பதே இல்லை. நீங்கள் இக்கேள்வியை இந்தியாவின் தெற்கிலிருக்கும்  ஒரு துறவி மற்றும் கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த ஒரு மார்க்சியப் பேராசிரியரிடம் கேட்டால், உங்களுக்கு வெவ்வேறு பதில்கள் கிடைக்கும், இரண்டும் சுவாரஸ்யமானவையாக இருக்கும். அதே சமயம் அதுவே அவர்களது புரிதலாகவும் இருக்கும். என் பதிலானது, மகாபாரதமெனும் மாபெரும் காப்பியத்தின் "உண்மையை" வழங்கிவிட்டதாக என்னால் கூற முடியாது. என் பார்வையில், வற்றாத நதியின் நுட்பமான கம்பீரத்துடன் வெளிப்படும் இந்த பரந்த காவியம், நமக்குப் பழக்கபட்ட கட்டமைப்பு, கருப்பொருள், வரலாற்று அல்லது உளவியல் ரீதியான அனைத்து பகுப்பாய்வுகளையும் மீறுகிறது இந்த மகாபாரதம். அதில் பயணிக்கும் போது பல கதவுகள் தொடர்ந்து திறக்கின்றன, அவை மற்ற புதிய கதவுகளுக்கு அழைத்துச் செல்கின்றன. மகாபாரதத்தை ஒருவரின் கைக்குள் வைத்திருக்க முடியாது. இதற்கு பல பரிமாணங்கள் உள்ளன. சில நேரங்களில் அவைகள் கதைக் கட்டமைப்பிற்கான யுத்தியாகத் தோன்றினாலும், அவைகளே மகாபாரதத்தின் அடிப்படைச் சிறப்புக்கூறாகும். அதை, நம்முடைய தற்கால வாழ்விலிருந்து தவிர்க்கவே முடியாது. ஏனெனில், நாம் அதிகார வெறி, போர், அடையாளம் அழித்தல் என, பேரழிவின் காலத்தில் வாழ்கிறோம்.” என்று முடித்திருக்கிறார்.

இந்த பதில் ழான்-கிளாட் கேரியரின் பயண அனுபவம் மட்டுமன்றி அப்பயணங்களின் வழியாக ஒரு புதிய நாடகப் பிரதியை எழுதிய கலைஞனின் படைப்பூக்க அனுபவமாகவும் இருக்கிறது. இந்தப் பார்வை ழான்-கிளாட் கேரியரியருக்கு எவ்விதம் வந்திருக்கிறது என்பதை நோக்கினோமெனில், இப்பிரதி எழுத்தின் போக்குதான் அவருக்குத் தந்திருக்கின்றன. அந்த போக்கு, அவர் மேற்கொண்ட களப் பயணங்களும் நடிகர்களுடன் ஈடுபட்ட ஒத்திகைக் காலங்கள் மற்றும் அரங்கம் குறித்த தெளிந்த பார்வையுமே காரணமாகும். அதுவே ழான்-கிளாட் கேரியர் இப்பிரதி எழுத்தின் வழியாக நமக்குச் சொல்லும் செய்தியும் ஆகும்.

இத்தகைய வரலாற்றுச் சிறப்பு மிக்க நாடகப்பிரதியைப் பற்றி தமிழ் அரங்கவியலாளர்கள் ஏன் தங்களின் பார்வையைச் செலுத்தவில்லை என்ற கேள்வி எழுகிறது. ஏனெனில் அரங்கில் ஈடுபடுபவர்கள் கூட நிகழ்வு குறித்து மட்டும் பெரும் அக்கறைக் கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஒரு வகையில் பொதுப் பார்வையாளர்களைப் போல. இது உலகளாவிய அரங்கிற்கும் பொருந்தும். இதை அறிந்ததால்தான் என்னவோ, ழான்-கிளாட் கேரியர், ஒரு இலக்கிய மேடையில் இப்படிப் பேசினார். அது என்னவெனில், "பெரும் புகழையும், உங்களுக்கு நீங்களே உருவாக்கிய அழகான சுய உருவச் சிலையையும் நீங்கள் விரும்புவீர்களானால், ஒரு நாடக எழுத்தாளராக இருக்காதீர்கள். ஏனெனில், நாடக  எழுத்தாளர் அந்த நாடகத்தின் மேடை நிகழ்விற்கு முன்னரே பார்வையாளர்கள் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் மறைந்துவிடுவார். பிரதி ஆசிரியர் எப்போதுமே பின்னரங்கிலிருந்தே செயல்படுகிறார். அதனால் அவர் பார்வையாளர்கள் நினைவுகளுக்குள்ளும் காட்சித் தருவதே இல்லை. அதுதான் அரங்கின் உண்மையும் கூட” என்கிறார்.

அதனால்தான், 2014 இல் தனக்கு அளிக்கப்பட்ட கௌரவ ஆஸ்கார் விருதினைப் பெற்றார். அப்போது ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளருக்கு இத்தகைய மதிப்புமிக்க ஆஸ்கர் விருது வழங்கப்பட்டதில் அவர் மிகவும் மகிழ்ந்தார். அம்மகிழ்ச்சியை தனது ஏற்பு உரையில் பின்வருமாறு பேசி வெளிப்படுத்தினார்,

 "திரைக்கதை எழுதும் எழுத்தாளர்கள் சினிமா வரலாற்றை உருவாக்கும் அடித்தளம் போன்றவர்கள். அவர்களின் பெயர்கள் எந்த கேமரா முன்னும் தோன்றாது, ஆனால் இன்னும் அவர்கள் வருவார்கள் என் உழைப்பிற்கும் மேலான பல படைப்புகளை அவர்கள் உங்களுக்குத் தருவார்கள். அதனால் எனக்களிக்கப்பட்ட இந்த ஆஸ்கார் விருதை உலகெங்கிலும் உள்ள திரைக்கதை எழுத்தாளர்களுடன் பகிர்ந்துக் கொள்கிறேன் என்றார்.”

இறுதி அத்தியாயம்

மகாபாரதம் எனும் பெரும் காப்பியத்தை புரிந்துக் கொள்ள இந்தியா மட்டுமன்றி தெற்காசிய நாடுகள் பலவற்றுக்கும் பயணம் செய்து நிகழ்த்துத் தரவுகள் வாயிலாக உள்வாங்கி, தனது எழுத்தில் ஒரு நாடகமாக எழுதியிருக்கிறார் ழான்-கிளாட் கேரியர்.  அந்தப் பிரதியினை உலகத்தின் பல்வேறு கலைஞர்கள் ஒருங்கிணைந்து பல நாடுகளின் பார்வையாளர்கள் முன் நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். அதோடு இப்பெரும் உழைப்பு நாடக மேடையோடு முடிந்து விடாமல் இருக்கும் விதமாக அதனை திரைப்படமாகவும் தயாரித்திருக்கிறார்கள். அவையே நாம் இக்கட்டுரை முழுக்கப் பேசியவைகளின் காட்சி சான்றாக நம்மிடையே இருப்பவை. அதே சமயம் ழான்-கிளாட் கேரியர் இந்த நாடகப் பயணம் குறித்தும் இதன் எழுத்து அனுபவம் பற்றிப் பேசியவை எழுத்தாக சிறிய அளவிலேயே பதிவாகியுள்ளன. அதன் இடைவெளியை நிரப்பும் வகையில் அவற்றை தேடி வாசித்து தொகுக்கத் தொடங்கியதன் தொடக்கமே இவை. இதன் வழியாக ழான்-கிளாட் கேரியர் எழுதிய ‘மகாபாரதா’ நாடகப் பிரதியை ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்க்கும் எண்ணமும் எனக்குத் தலை தூக்கியிருக்கிறது. அது நிகழ்ந்தேறினால், நம்மால் ழான்-கிளாட் கேரியரின் நாடக எழுத்தின் தனிச் சிறப்பியல்புகளை வாசித்து உணர்ந்துக் கொள்ள முடியும். அதுவே ழான்-கிளாட் கேரியர் நம்பிய ’தர்மம்’ எனும் சொல்லுக்கான அர்த்தமானதை, நாமும் புரிந்துகொள்ள வழிவகை செய்யும். சுபோ ஜெயம்!     

இத்துடன் ஆஸ்கர் விருதாளர் ழான் கிளாட் கேரியரின் இந்தியப் பயணம் அதாவது மகாபாரதம் நாடக எழுத்திற்காக பீட்டர் ப்ரூக்குடன் பயணம் செய்த காதை முற்றிற்று.

                                             ஞா. கோபி, 

                                அரங்கச் செயல்பாட்டாளர்.

 நன்றி - கலைமுகம் 80

ஏப்ரல்- டிசம்பர் 2025